用泥土塑造东西方生活：伯纳德·利奇的“东西方联姻”

九州陶瓷文化馆 · 姜宇升 · 首尔大学

引言

随着全球化和国际化的急剧发展，围绕文化的讨论已成为国际政治学中的一个重要议题。国家和文化圈之间的交流不仅限于安全和经济领域，在文化舞台上也日益活跃，许多国际政治学者开始关注文化的力量和影响力。特别是新自由主义学派的代表人物约瑟夫·奈（Joseph Samuel Nye, Jr.）认为，除了传统的安全和经济分析外，一个国家的文化魅力或“软实力”在国际舞台上发挥着巨大的影响力。

文化舞台并非独立于安全和经济等国际政治学的传统舞台。以特定文化圈和宗教为基础的“伊斯兰国”（ISIS）等组织的恐怖活动是文化冲突的典型案例。这些文化冲突暴露了传统安全概念的局限性，并促进了“安全化”话语的出现和发展。换言之，文化舞台的出现正在从根本上改变国际政治学领域的研究对象和研究方向。

然而，尽管人们对文化的关注日益增加，但如何理解文化舞台仍然是一个难题。许多学者虽然关注文化舞台，但要正确分析因文化新舞台的出现而变得更加复杂的全球舞台现象并非易事。特定的文化是由谁、以何种方式、以何种内容来理解的？爱德华·萨义德（Edward Said）的东方主义论证（2003）揭示了如何正确理解文化可能引发的问题，以及这些问题由谁、以何种方式产生。此外，后殖民主义和女性主义话语指出了当前国际政治学发生的场所（topos）和主体问题，揭示了以西方为中心、以男性为中心的观点普遍化可能扭曲对文化的理解。

还有一个重要问题：文化相对主义与普遍世界规范或体系（system）之间的关系应如何解释？在人权话语中，围绕文化相对主义的争论仍然十分活跃。当作为普遍规范的人权规范与特定文化传统中传承下来的反人权价值观或行为发生冲突时，人们提出了各种不同的意见，试图找到解决这些冲突的理论资源和实践方向。此外，李承周（2012）对东亚地区自由贸易协定（FTA）所具有的独特上下网络动态的政治经济学分析表明，文化因素在全球经济体系的运作中也造成了重要的差异。也就是说，如何定义在各自文化中表现出独特行为模式的行为者以及以全球为单位普遍适用的体系（system），它们之间的相互关系是如何形成的，以及哪种方式是可取的，这些讨论是当前最紧迫的议题之一。

阿查里亚和布赞（Acharya & Buzan, 2019）提出的全球国际关系（Global International Relations）出现的必要性，就包含了这些问题意识。他们认为，基于不同的历史和文化背景，存在着不同的元理论立场的主张，而这些主张之间相互补充的融合，即多元普遍主义（Pluralistic universalism），是追求的目标，以便更准确地解释不断变化的全球舞台。多元普遍主义是一种尝试，旨在通过整合基于各种本体论和认识论的立场，为能够准确解释全球现象的普遍国际关系奠定基础。尽管他们的主张在当前的国际政治学领域受到新的关注，但这是否是此前从未出现过的新问题意识呢？

英国陶艺家伯纳德·利奇（Bernard Howell Leach, 1887-1979）是一位致力于思考东西方（以东亚为中心）文化交流的人物。与当前的讨论相比，他可以说是先驱，但他关于文化融合的主张在当今国际政治学领域的研究案例并不多。利奇的努力不仅限于艺术领域。受过专业艺术教育的利奇之所以前往日本，是因为他想理解东方文化。他在日本开始了作为陶艺家的生活，同时，他试图通过陶瓷艺术，超越东西方的界限，探索人类应该追求的理想价值。利奇在20世纪东西方不同文化圈的交流日益加深的国际政治变化中，思考超越文化界限，涵盖全人类文化和生活方式的发展方向，并在此过程中认识到自己的特殊地位及其应承担的角色，积极开展活动。正如铃木（Suzuki, 2004）所说，“‘东西方联姻’（the Marriage of East and West）这句话概括了利奇一生中探索的主要主题”。他思考东西方各自不同的文化特征之间理想的结合方式，这些思考反映在他的作品和著作中。也就是说，利奇通过陶瓷这一载体，怀揣并实践了人类文化融合的宏伟目标。

本文旨在通过考察伯纳德·利奇作为艺术家的生活及其艺术作品，一窥他所理解的东方和西方是什么，以及他所描绘的两种文化之间的交流是怎样的。同时，探讨利奇的思想对理解21世纪文化话语的意义。

东方探索者，以及陶艺家利奇

利奇与东方的相遇始于1910年他前往日本的旅程。对于出生于1887年香港，曾在日本和东南亚多地生活过的利奇来说，东方和西方一样，是一个平等的“世界”。通过拉夫卡迪奥·赫恩（Lafcadio Hearn, 1850-1904）的书籍接触到日本的生活和文化后，利奇对童年时期生活过的东方产生了更大的兴趣，并于1910年前往日本。

对利奇理解东方产生重要影响的是日本的年轻知识分子团体“白桦派”（Shirakaba）。利奇在英国接受了以素描和铜版画为主的专业艺术教育，1910年，他想在东京的一个画廊展览上展出自己的蚀刻版画作品，在那里他第一次遇到了白桦派。白桦派是一个年轻知识分子团体，他们通过有主见地吸收西方的哲学和艺术来追求日本的现代化。他们积极在日本介绍西方文化，例如出版杂志《白桦》，并定期举办西方作品，特别是后印象派作品的展览。渴望了解西方的他们与渴望了解东方的利奇之间的相遇，必然会发展成深厚的友谊。利奇与他们一起开展艺术文化活动，逐渐形成了对东方的看法。之后，利奇与白桦派一起开展艺术文化活动，并通过与他们的智力交流，加深了对东方文化的理解。其中，与柳宗悦（Yanagi Sōetsu, 1889-1961）的交流在利奇理解东方的过程中占据了重要地位。柳宗悦是民艺运动的领导者之一，是一位发展了结合宗教神秘主义和美学的独特思想的知识分子。他提出了以禅宗佛教为基础的佛教美学，在这一艺术观的形成过程中，利奇与他相互产生了许多影响，利奇也深受柳宗悦思想的影响。

在继续接受陶艺家训练的同时，里奇希望找到一位在艺术、教育和哲学方面有深刻而广泛认识的领导者，以此作为探索东方文化的一部分。他遇到了在中国活动的作家4. 泥土塑造东西方生活：伯纳德·里奇的“东西方联姻”_九州陶瓷文化馆的阿尔弗雷德·韦斯特哈普（Alfred Westharp）的文章，并深受感动。因此，里奇以他为师，前往中国进行跨越东西方的哲学思考。尽管与韦斯特哈普博士的学术交流并未给里奇带来满意的结果，但他接触到大量宋代和唐代生产的青瓷和白瓷等优质陶瓷的经历，对他思考陶瓷美学的标准产生了重要影响。

1916年，利奇重返日本，开始全身心投入陶艺家的生活。如果说与柳宗悦等白桦派的交流是深化他对东方理解的关键经历，那么在陶艺家利奇的成长过程中，与富本宪吉（Tomimoto Kenkichi, 1886-1963）和滨田庄司（Hamada Shōji, 1894-1978）的相遇则至关重要。白桦派的成员主要是东京帝国大学出身的知识精英阶层，他们的活动以哲学、政治思想、艺术等学术探讨和文化评论为主。而富本和滨田则是选择了艺术家生涯的人。富本是在利奇初访日本时遇到的，后来与利奇一起从事陶艺活动，在艺术表现方面相互产生了很大影响。富本与利奇一同拜江户时代著名陶艺家尾形乾山的继承人、六代乾山浦野成吉（Urano Shigekichi, 1851-1923）为师学习陶艺，并在利奇居住在日本的1910年代，与利奇就陶瓷的艺术表现进行了广泛的交流。

与滨田庄司的相遇发生在1919年。滨田在一次日本国内的展览会上看到了里奇的作品，并拜访了他的工作室。这次相遇之后，滨田在里奇于1920年返回英国并开展陶艺活动方面发挥了重要的协助作用。1920年，当里奇返回英国并在康沃尔郡圣艾夫斯（St. Ives）首次建立自己的工作室时，滨田也在场。在那里，滨田为建造里奇的窑炉提供了许多帮助，并在里奇创作初期与他一同进行了许多创作活动。之后，滨田作为日本代表性的陶艺家展开活动，而里奇通过滨田高超的技艺，可以明显看出他对工艺品制作中直观、无意识或忘我（沒我的）价值深受感动（Leach, 2012）。

与韩国及韩国陶瓷的相遇也对里奇的陶艺观产生了巨大影响。这在柳宗悦建立民艺馆的过程中也起到了重要作用，里奇与柳宗悦共享了这种认识。里奇将他在中国生活期间看到的宋代和唐代陶瓷以及韩国陶瓷评价为“标准陶瓷”的典范之一。通过实用性、不过度的装饰以及使用刷子技法处理的釉料所展现出的泥土的自然质感，以及通过线条强调所表现出的韩国氛围，与里奇在其著作4. 泥土塑造东西方生活：伯纳德·里奇的“东西方联姻”_九州陶瓷文化馆《陶工之书》中所述的标准陶瓷在很大程度上是一致的，并且随处可见里奇从朝鲜王朝和高丽王朝的陶瓷中获得的印象，对其关于陶瓷标准的想法的形成产生了巨大影响（Leach, 2012）。

“东西方联姻”——利奇的陶艺观和世界观

1. “东西方联姻”所蕴含的利奇的陶艺观和世界观

与东方相遇后，利奇回到英国，建立了工作室并继续创作，逐渐扩大了他在陶艺领域的影响力。正如德瓦尔（De Val, 2014）所说，作为唯一一位拥有东方生活和陶瓷训练经验的人，这一点无疑也凸显了利奇的存在。然而，他提出的陶瓷美学标准、装饰技法、生产方式以及其基础的美学和思想引起了许多人的共鸣，这表明利奇所提出的内容具有相当大的魅力。本章旨在分析利奇在与东方相遇的过程中，在内心形成的对东方和陶瓷的理解，以及他对东西方文化交流的看法，从而探讨利奇在当时能够成为有魅力的存在的原因。伯纳德·利奇的陶艺活动是一次旨在从根本上改变美学和文化的尝试。“东西方联姻”的目标是，通过将蕴含在东方传统工艺中的观念层面的充实与以西方科学和工业发展为基础的物质实用主义相结合，创造新的生活价值、新的美学标准以及基于此的整体生活变革。为此，利奇将东方文化和西方文化的各自特征定义为相互对立的两个方面，并最终设定了一个理想化的目标，即通过克服这两个对立面之间的二元性，实现全人类作为“一者”的文化融合。这不是一个文化的影响力渗透到另一个地区并取代当地文化的过程，而是两个建立在坚实传统基础上的平等文化相互作用的过程。本章将更详细地探讨利奇关于文化交流的思想，以及他的作品和工作室工艺运动的实践。

2. 利奇对东方文化、西方文化及其结合的认识

以与东方相遇为基础，利奇在西方开展陶艺活动所追求的世界观，在他的核心短语“东西方联姻”中得到了充分体现。要理解利奇的思想，就必须把握他使用的“东方（Oriental）”和“西方（Occidental）”这两个词的含义，并理解它们之间相遇时发生的特定“结合（marriage）”方式。

他对东方的理解始于他所处的历史背景，即西方近代化或工业化的深化。利奇感觉到20世纪初东西方出现了不同的发展模式，他认为东西方交流日益频繁的现实以及这种趋势未来将进一步加剧（Leach, 2012）。

利奇通过赋予各种对立项来解释在这一发展过程中形成的东方和西方不同的文化特征。他指出了各自文化圈存在的问题，并主张通过不同“极端”之间的相遇和适当的结合来解决这些问题。

首先，他对西方的理解出发于对工业化深化所带来的问题的批判性认识。利奇认为，西方工业化带来的大规模生产体系正在损害工艺品的质量和美感。这是因为在大规模生产体系下，追求经济利润比追求美更优先，因此对工艺品生产中的优秀造型和设计缺乏关注。对此，利奇将物质（materials）和精神（spirits）的对立项解释为物质的影响力过大。作为回应，利奇将东方对应于精神。在与白桦派相遇时，他感受到了精神层面的充实和活力，并且在中国古典（classic）教育中，利奇认为东方充满了精神价值。然而，他用“衰败（decay）”一词来描述东方的问题，并指出“东方之所以衰败，是因为过度沉浸于精神生活和理想主义，而没有得到理性与对事物准确的实用知识的支持”（转引自Suzuki 2004, 5）。

如果说以东方和西方为中心形成的第一重二元性是对物质和观念的对立，那么第二重需要关注的是个人主义和集体主义。利奇批评西方过度的个人主义导致了我们生活源泉、高贵且具有变革力量的集体要素（communal element）的丧失。这是因为承载人文主义价值观的心理、宗教和美学标准必然是集体性的（Leach, 1951）。在现代，西方个人主义的倾向过度强调个性，导致美学标准丧失了集体共同的传统基础，取而代之的是独特性和稀有性。

利奇在东方看到了基于传统的集体主义特征。然而，他并不认为赋予东方文化的集体主义特征是东方独有的，而是西方个人主义发展的结果。长久以来，东方和西方各自基于不同的传统而存在，利奇通过这些对立项所追求的是复兴西方的传统价值观。在这一努力的层面上，利奇也进行了挖掘英国传统陶瓷装饰技法——釉下彩（slip-ware）等技法的努力。也就是说，个人主义和集体主义二元性的赋予被解释为解决西方当前问题的尝试。

此外，利奇将通过二元性概念定义的东方和西方文化视为多样性的体现，而非优劣关系。利奇认为，东方和西方文化基于根本不同的传统，发展出了不同的模式，但这两种文化没有哪一种具有优越性，它们是平等的。对他而言，东方和西方是处于不同极端的不同存在。

那么，为什么这些处于两极的文化需要结合呢？如上所述，这是因为各自走向极端的文化都因此带来了自身的问题。此外，利奇认为，在世界化潮流中，不同文化之间的交流日益增多是现实且必然的未来，只有通过特定的结合方式，这种结合才能产生相互补充的积极结果。那么，这种方式是什么呢？我们可以从利奇用“联姻（marriage）”一词来描述东西方理想的“相遇（meeting）”方式中找到意义。利奇构想了一种特定的结合方式，这种方式基于佛教思想中“克服二元性（dualism）以达至合一（Oneness）”的概念。这种思想可以看作是受到了柳宗悦确立的佛教美学以及在中国生活时接触到的孔子和老子思想的影响。

柳宗悦，对利奇的思想产生了巨大影响，从佛教美学的角度阐述了克服东西方二元性，实现合一。

“东方和西方不必变得相同。只需保持多样性，

而不陷入对立。

这种和谐的领域才是我们真正的归宿。然而，

仅仅在东方或西方寻找它是不恰当的，

而且这首先是一个不幸的结论（柳宗悦，1989）。

从佛教美学的观点来看，通过克服二元性实现合一，并不意味着所有人都成为同一个存在。它意味着在所有人都成为一体的同时，各自保持差异的和谐状态。利奇也持有这种观点。利奇用“婚姻（marriage）”一词来表达这种合一的过程。这可以看作是将文化之间的相遇过程理解为夫妻相遇生子过程。孩子在拥有父母各自不同的独特特征的同时，作为一个拥有全新特征的存在而存在。

利奇关于结合的思想，可以通过解释《超越东西方》（Beyond East and West）最后一页的短语而变得相对清晰。利奇以如下句子结束了他的书：“我看到了东西方结合的未来，并在时间的尽头听到了孩童般的声音的回响。还要多久？还要多久？（Leach, 2012）”此时，“时间的尽头”传来的“孩童般的声音的回响”可以看作是通过东西方结合而诞生的、和谐统一的全人类的新文化。而这种声音正在对意味着伯纳德·利奇的“我”说出“还要多久？还要多久？”这样催促的话语。这部分展现了利奇对通过东西方结合而诞生的未来到来的热情。同时，利奇将这种未来设定为已然存在，表达了他对不同文化之间必然会发生交流的信心。另一方面，将“我”设定为倾听这种声音的主体，也可以看出利奇赋予了自己作为这场结合的主导者角色。

也就是说，对利奇而言，东西方文化的结合意味着在保持东西方文化固有特性的同时，能够实现和谐的状态。利奇用略显激烈的措辞强调，这种相遇不应是“卖淫（prostitution）”或“乱伦（mesalience）”，而应该是婚姻（marriage）。这强调了在婚姻这一过程，即东西方相遇的过程中，双方必须作为平等的个体面对，并尝试一种能够保持彼此主体性的结合。此外，还需要有自发接受由外部文化交流产生的综合体（synthese）的意愿、热情和奉献。只有在这种准备下，东西方才能实现成功的外部文化接纳，而不是导致自我文化毁灭的卖淫，以及导致主体性缺失和不对称性而产生不幸的乱伦，而是以婚姻的关系来实现。

要使这种相遇过程得以顺利进行，另一个必要条件是复兴各自文化所拥有的传统。传统复兴的重要性与吸收外部文化影响的能力——同化力（assimilating force）——有关。同化力与“有主见地接纳”具有相似的含义。根据利奇的说法，为了使艺术或工业等外部文化的影响力能够被吸收为自身文化的发展要素，必须经过有机的同化（organic assimilation）过程，这需要健康的组织。也就是说，东方和西方作为结合的主体，必须牢固地建立起自己独特的传统价值观基础。

将这一点应用于陶艺活动，仅仅模仿宋代和唐代陶瓷的造型、图案、色彩和技术，只会停留在模仿外部文化表现形式的层面，而无法超越，因为它排除了通过不同文化的新组合产生新生活的可能性。相反，这种模仿过程会否定自身文化所拥有的传统陶瓷样式，只会产生失去美学标准的“可怕的杂交（miserable half-mixture）”（转引自Suzuki 2004, 6）。只有在理解陶瓷载体所蕴含的宋代和唐代的审美基础和传统价值观，并在不失去自身传统基础的前提下有主见地接纳的过程中，文化结合的积极成果才能真正实现。而为了实现这种内在接纳，需要有能够接受它的充满活力的社会组织，即以坚实的传统价值观和对外来文化的接纳态度为基础的社会组织。

3. 利奇的陶艺观与工作室工艺运动

利奇提出了一个独特的论点，即将以传统为基础的、作为整体生活方式的文化与作为表现美的样式之一的工艺或陶艺联系起来。这是因为陶瓷既是表现美的艺术品，同时也是日常生活中使用的生活用品。考虑到这一点，利奇主张，只有同时具备通过造型、图案、色彩、质感等表现出的审美卓越性和在日常生活中方便使用的实用性时，陶瓷才能成为美的陶瓷，这是他提出的工艺美标准。他认为，当这些美学标准被社区接纳，并以此为基础制作陶瓷时，就可以恢复因机械生产而失去的日常之美和人性。利奇认为，可以通过接纳东方文化来克服西方因物质主义过度而产生的问题。本章旨在更具体地探讨利奇的工艺观和世界观。

首先，里奇将陶瓷生产的主体——陶艺家分为两类，并分别赋予他们特定的角色。这一点与柳宗悦的工艺观和民艺美学概念是共通的。柳宗悦主张“‘个人的美’不如‘超越个人的美’”（柳宗悦，1989）。他认为，重要的不是个性本身，而是超越个性的东西可以成为绝对美的标准。这种美之所以能够由“无知的工匠们”创造出来，是因为他们顺应自然和传统的态度，使得自然和传统能够保证他们拥有美。这是基于自然主义的观点和忘我（沒我的）的观点。因为工艺品而非艺术家是美的载体，所以只有那些通过无数次的重复和熟练，能够将自然和传统原封不动地融入陶瓷，并且对自然材料和传统表现形式有内化的理解的人所创造的工艺品才能拥有美。

另一方面，在柳宗悦看来，“个人艺术家”的价值在于，与创造美的“无知的工匠们”不同，他们拥有辨别美的眼睛，并能起到指导作用。

相反，在柳宗悦看来，“个人作家”的价值在于他们拥有能够辨别美的眼睛，并能指导他们的作用，与创造美的“无知的工匠”不同。

在民间艺术衰退的今天，谁能决定美的目标，

那就是个人作家。在人人各不相同的今天，我们需要

能够正确欣赏和解读作品中之美的人。工艺领域需要这样的

指导者，个人作家应该成为民间艺术时代再次到来的媒介。因此，他们的价值与其说是作品，不如说在于理解美的能力，即思想上的

成为时代的媒介。因此，他们的价值不是作品本身，而是理解美的能力，即思想上的

贡献（柳宗悦，1989）。

利奇对陶艺家的分类法也遵循了柳宗悦的分类法。利奇在日本遇到的陶艺家，如六代乾山、农村和陶瓷村的陶工群体，是通过师徒关系传承传统，或通过集体工作传承传统的“无知的工匠”，或者用利奇的话来说是“工匠陶艺家（craftsman-potter, 或 artisan-potter）”。他们与现代出现的“个人作家”，或者用利奇的说法是“艺术家陶艺家（artist-potter）”相对，是在世代传承的保护传统意识中进行创作的人。他们创作的作品之所以具有美，是因为在忘我的状态下发挥了他力（他力的力量）。

然而，西方的问题在于，从事手工工艺的人不再是日本所见的那些朴实的农民了。如今，在西方，或者说在英国，进行陶瓷制作的是受过专业艺术训练、有自我意识（self-conscious）的艺术学生。对此，利奇指出，“过去传统发挥着温和的作用，但在我们这个时代，这些作用不再发挥，并且不可避免地会造成许多浪费”（Leach, 1951）。

然而，利奇像柳宗悦一样，在接受现实变化的同时，也提出了艺术家陶艺家应承担的规范性角色。利奇主张，有自我意识的艺术家陶艺家应该承担起在充分理解传统的基础上，维持传统能够发展的活力（vitality）的角色。活力是指艺术家的灵魂和文化的表现力。通过这种活力，工艺品所蕴含的人文主义和审美价值可以得到最大化，最终只有通过接受基于传统的集体美学标准，艺术家的人类表达才能融入作品中，这些表达才会被评价为具有审美价值。

从这个意义上说，利奇强调在现代陶艺体系中，应采用类似中世纪行会（guild）的集体工作体系。代表性地，利奇在他的工作室“利奇陶艺”（Leach Pottery）中尝试了这种工作形式。在集体工作中，陶艺家可以共享美学标准并内化它们。也就是说，他设计了一种工作方式，通过集体工作形式复兴了在个人主义泛滥中消失的共同美学标准，并让工作者内化这些标准。

另一方面，与柳宗悦不同的是，利奇认为应该保证艺术家陶艺家在自己的工作室中发挥各自个性的作品创作机会。利奇认为，“对真正美的判断应基于通过现在不断确认过去最高标准的过程”（Leach, 2012）。虽然美学标准应基于传统，但这些标准必须随着时代的变化而通过个人创造力不断发展。也就是说，利奇通过这种集体工艺系统所追求的，是在对传统有充分理解或内化的基础上，通过个人意识领域的发挥来健康地表达创造力。这可以评价为，通过恢复基于创造性变化的传统的集体美学标准，来弥补因集体要素的丧失而导致美学标准被独特性和稀有性所取代的状况。

其次，在使用的主体层面，以这些生产主体的作用为基础所创造出的、蕴含着美的手工艺品，其结果是能够被全体人民而非少数爱好者所使用。对此，里奇的思想在以下表述中得到了充分体现：

在康沃尔（Conrwall），我们通过集体劳动，开启了由

共同理想所驱动的新生活方式，并相信它融合了个体与

人民（people）的需求。或许最贴切的例子是（由成员们）欣然接受的

作曲家-指挥家领导的小型管弦乐队。集体劳动需要

领导，但这种领导并非强制性、经济性，或纯粹的技术性。

4. 泥土塑造东西方生活：伯纳德·里奇的“东西方联姻”_九州陶瓷文化馆

也不是为了妥协低劣审美价值的民主委员会（Leach,

2012）。

第三，在生产过程方面，里奇主张手工艺的方式。这与对大规模生产体制的批判相呼应。对里奇而言，手工艺是人性的表达，因为它能够通过人的双手，表达出传统与自然赋予的美。然而，机器取代人手的工厂式大规模生产体制剥夺了人性得以表达的机会，这导致了人性的丧失（Leach, 1951）。但另一方面，为了让所有人民都能使用这些手工艺品，也存在着确保生产量的问题。里奇所采用的集体劳动方式，旨在通过分工来确保足够的产量。

第三，在生产过程中，里奇主张手工艺方式。这与对大规模生产体系的批判相吻合。对里奇来说，手工艺是人性的表达。因为它是通过人的双手来表达传统和自然赋予的美。然而，机器取代人手的工厂式大规模生产体系剥夺了表现人性的机会，这导致了人性的丧失（Leach, 1951）。但是，另一方面，为了让所有人民都能使用这些手工艺品，就存在着必须确保产量的问題。里奇所采取的集体工作方式旨在通过分工来确保足够的产量。

最后，在陶瓷的造型、装饰和材料方面，里奇强调自然主义的态度和实用性的美德。通过最大化发挥材料的自然特性，并兼顾实用性，在适当的平衡中，陶瓷才能获得活力（vitality）（Leach, 1951）。手工艺品本质上是为人的使用而制造的，因此，一旦失去实用性，仅突出装饰效果而忽略其作为手工艺品的价值，便会丧失其作为手工艺品的价值。此外，在陶瓷的形态和质感表现过程中，里奇积极接纳了烧制过程中自然产生的干扰。对里奇而言，虽然无意中的裂纹、釉色的发色、不均衡等可能是人类偶然的（accidental to human），但对自然而言，却是意料之中且自然而然（incidental to nature）的结果。里奇认为，相比机械生产过程中追求的过度精确，更能从中感受到活力的，是如实反映自然的陶瓷。这也是他强调其工作室手工艺体系中手工艺的重要原因。

伯纳德·里奇对“东方”的理解——东方主义？

1. 对伯纳德·里奇的批判性评价

伯纳德·里奇的活动在西方社会引起了巨大反响，其影响力是绝对的。在他成名的20世纪，陶艺界的主要争论甚至围绕着“里奇还是非里奇”展开，而诸如利用化学技术开发釉料等议题则被视为次要（de Waal, 2014）。

然而，在他去世后，开始出现了对里奇的批判性评价。这些人承认里奇对陶艺界和手工艺美学标准的形成所产生的巨大影响及其成就，但同时对里奇对东方和西方的认识提出了质疑。也就是说，以伯纳德·里奇、柳宗悦等自诩为东西方交流者（interlocuter）的身份所推行的民艺运动、工作室手工艺运动，是否是以对东西方的恰当理解为基础而进行的？这样的批判性视角开始出现。4. 泥土塑造东西方生活：伯纳德·里奇的“东西方联姻”_九州陶瓷文化馆

对里奇的批评主要集中在其对东方文化的理解上。里奇对东方的经验是否偏颇且有限？里奇所理解的东方文化特征是否真的是东方文化的特征？里奇是否犯了以西方视角定义东方的错误？这些批评从里奇的个人经历层面、里奇思想的元理论层面、思想内容与社会实践之间的矛盾等全方位展开。

德·瓦尔（2014）批评里奇的成就建立在帝国主义视角下对东方的肤浅理解之上。里奇所接触的日本，仅仅是通过白桦派等热爱艺术的少数知识分子群体所看到的日本的面貌，而包括柳宗悦在内，里奇所交流的大部分人物都是社会经济精英阶层。从这个角度来看，德·瓦尔指出，里奇对东方的理解存在肤浅、被中介（mediated）或扭曲的部分。

此外，德·瓦尔（1997）指出，里奇和柳宗悦将英国及西方国家的工业化定义为“堕落（lapsarian）”，并使用“自然的”、“直接的”、“真实的”、“未受教育的”等堕落之前的词语作为他们美学的内涵。而他们所遇到的日本乡村地区的工匠，则被定义为具备了所有这些“堕落”之前的特质的理想化的“东方人（Homo Orientalis）”，德·瓦尔严厉批评了这种通过柳宗悦和里奇传递的东方形象。里奇认为，只有通过训练和重复，才能恢复那些被抹去碍事的自我存在的传统工匠的纯粹性，他犯了将他们定义为乡村的、不识字的、谦逊的、未被玷污的、否则就会被“高雅”思维所毁掉的存在这样的错误。

菊池祐子（2004）将里奇交流中形成的柳宗悦对东方和西方的理解定义为“东方的东方主义（Oriental Orientalism）”。菊池认为，柳宗悦在形成其民艺观时，受到了约翰·拉斯金（John Ruskin, 1819-1900）和威廉·莫里斯（William Morris, 1834-1896）等批判西方工业化的艺术与工艺运动（Art & Craft Movement）的影响，并批评了柳宗悦民艺观的独创性（originality）。此外，柳宗悦的佛教美学是为定义西方而将东方他者化过程中产生的东方主义视角的结果，并且在这种对东方的认识中，为了将日本置于东方先驱的地位，对日本以外的东方地区进行了再次他者化，经历了双重他者化的过程。最终，柳宗悦的佛教美学和对工艺的定义，是在经历了双重他者化后形成的东方主义。

菊池（2004）认为，这是因为在不具备后现代主义话语的非本质主义（anti-essentialism）特性的情况下追求多样性，导致在二元对立和本质主义的基础上追求混合（hybridization），从而出现了这种本体论层面的局限。她分析认为，柳宗悦的佛教美学以及以此为基础的民艺运动在全球范围内的接受，是因为接受了西方所建立的东方主义作为对东方的定义，并且“在东方主义中出现的对未知东方的神秘主义感觉”与柳宗悦将艺术与宗教等同起来的神秘主义思想基础相结合而成为可能。此外，据菊池说，威廉·布莱克（William Blake, 1757-1827）和拉斯金等人已经在西方开展了艺术与工艺运动，这一历史背景也促进了柳宗悦民艺运动的接受。也就是说，柳宗悦的思想也是受到西方近代思想影响的结果，虽然被重新命名为东方或日本的，但其根本与西方东方主义的视角相同，因此容易被接受。最后，在内容层面，德·瓦尔（1997）和菊池（2004）共同提出的另一个批评点是他们思想中显露出的神秘主义（mysticism）方面。菊池指出，他们重视传统的观点以及强调忘我特质的神秘主义思想，在实际的陶艺活动和作品评价行为中存在矛盾之处（Kikuchi, 2004）。思想倾向与实际陶艺活动之间的这种模糊性，使得理解里奇和柳宗悦对手工艺的看法和美学判断标准变得困难，结果导致了教条式地接受，从而使得继承他们衣钵的人们不可避免地面临批评。

德·瓦尔提出了更为强烈的批评。他认为，通过拉夫卡迪奥·赫恩和惠斯勒等人所呈现的、充满异国情调和忧郁感的东方主义，里奇将东方、日本视为“神秘的”对象而非可理解的对象，而这种对东方的看法对柳宗悦产生了巨大的吸引力（de Waal, 1997）。这与柳宗悦的社会经济背景也有关联。德·瓦尔认为，“柳宗悦本人与日本乡村地区的关系就像民族志学者一样”（de Waal, 1997）。乡村的陶艺家等工匠，对柳宗悦而言就像对里奇一样，是异域的存在。也就是说，德·瓦尔批评柳宗悦未能摆脱东方主义的批评，因为他将东方主义的神秘主义视角作为理解日本及东方世界的视角来接受，而与柳宗悦的思想产生共鸣并发展其思想的里奇，也难以摆脱这种批评。4. 泥土塑造东西方生活：伯纳德·里奇的“东西方联姻”_九州陶瓷文化馆

2. 伯纳德·里奇的梦想——文化联姻

梦想着东西方不同文化之间的结合，并试图扮演其间桥梁角色的里奇和柳宗悦，事实上未能摆脱对东方肤浅的理解，或未能摆脱东方主义——西方对东方的扭曲认知。根据上述批评，他们所追求的东西方相遇与结合，反而变成了产生另一种扭曲和他者化的过程。

德瓦尔和菊池等人的批判性研究似乎也鲜明地揭示了里奇和柳宗悦所处的历史背景所引发的局限性。里奇开始探索东方时，正值20世纪初东方主义视角和帝国主义达到顶峰的时期。此外，在东西方正式交流刚刚开始的当时，日本作为最早尝试与西方积极交流的东方国家，很可能占据了东方形象的制高点。碰巧，里奇童年时期在东方的生活大部分时间都在日本度过，他决定前往日本作为理解东方的第一步，这似乎是理所当然的。在这种历史和个人经历的背景下，里奇和柳宗悦试图理解东方这一本身就模糊不清的对象，这些局限性或许是他们难以克服的。

然而，反过来说，这些批判性评价也恰恰可以看作是里奇所追求的文化结合目标及其努力的成果。里奇将自己视为处于能够主导东西方相遇的特殊位置，并为此倾注了热情的生活，但他并没有将自己视为完全理解东西方、完全掌握其结合方式的人。他强调对东方的依恋以及理解东方的重要性，可以看作是对西方对东方存在的、以自我为中心和肤浅的观点的批判。里奇指出了西方在理解东方方面努力的不足，并强调了为认识东方需要付出更高水平的努力，他的一生也是不断努力理解东方的过程（Suzuki, 2004）。

此外，对他自幼就接触东方文化的人来说，东方和西方是“代表地球上存在的文化多样性的词语”（Suzuki, 2004）。也就是说，里奇赋予东方和西方平等的地位。这一点在他主张东西方相遇的方式必须以他所表达的“婚姻”这一特定方式进行时也得到了充分体现。在克服二元性的思想结构下，通过多种对立项来解释东西方文化特征的部分，在内容上确实存在争议。然而，他对待他文化的多元主义态度，与他者化他文化的西方中心主义东方主义视角是不同的。对里奇而言，东西方相遇，是双方在平等关系中实现自发相遇、沟通与和解。从这个意义上说，里奇对文化探索的热情和努力，更接近萨义德（Said）对东方主义的批判性立场。

另一方面，里奇也完全认识到，由于时代的变化而带来的文化结合的必然性及其困难性。里奇将东方和西方视为二元性概念下的两个极端，而非仅仅是不同的事物。尽管这两个极端之间的和谐非常困难，但这种困难本身也证明了这种结合的尝试将带来更大的成果。

直到今天，我才终于第一次清楚地认识到，真正的混合，

或融合，无论是在生活中还是在艺术中，是我们

可以为之奋斗的最高目标。并且，每次使用“ai no ko”这个词时所伴随的鄙视语气，其背后都潜藏着对东西方相遇所必然带来的可怕的混杂结果的合理鄙视，这一点也

得到了明确。在今天早上之前，我一直认为日本与英美之间的

婚姻，其子女是纯粹的错误。即使

不是父母的错误，两个极端作为一个全新的整体而合二为一，其困难和价值也随着两个极端之间的差异而增加，这一点我已认识到（Suzuki

2004, 6-7转引）。

最终总结来说，即使内容上他对于东方文化的理解存在不足，但他不懈的哲学思考和实践生活，可以被视为在持续探索文化多样性中，对普遍人本主义价值的渴望的表达。从这个意义上说，他的人生和艺术是20世纪充满活力的文化交流的值得关注的案例。更进一步说，文化理解与冲突问题在进入21世纪后作为核心议题重新出现，这表明里奇的直观洞察具有其恰当性。他的人生，可以被评价为在准确把握时代潮流的同时，为实现一个普遍人类的宏大而大胆的社会构想，进行的本体论、认识论、方法论的思考，以及积极而热情的实践的连续。4. 泥土塑造东西方生活：伯纳德·里奇的“东西方联姻”_九州陶瓷文化馆对里奇的文化理解提出批评的德·瓦尔和菊池的论点，也可以解释为遵循了里奇所追求的东西方主体性相互理解的理念。

是父母的错误，两个极端作为一个全新的整体而合二为一，其困难和价值也随着两个极端之间的差异而增加，这一点我已认识到（Suzuki

2004, 6-7转引）。

2004, 6-7转引）。

2004, 6-7转引）。

最终总结来说，即使内容上他对于东方文化的理解存在不足，但他不懈的哲学思考和实践生活，可以被视为在持续探索文化多样性中，对普遍人本主义价值的渴望的表达。从这个意义上说，他的人生和艺术是20世纪充满活力的文化交流的值得关注的案例。更进一步说，文化理解与冲突问题在进入21世纪后作为核心议题重新出现，这表明里奇的直观洞察具有其恰当性。他的人生，可以被评价为在准确把握时代潮流的同时，为实现一个普遍人类的宏大而大胆的社会构想，进行的本体论、认识论、方法论的思考，以及积极而热情的实践的连续。4. 泥土塑造东西方生活：伯纳德·里奇的“东西方联姻”_九州陶瓷文化馆对里奇的文化理解提出批评的德·瓦尔和菊池的论点，也可以解释为遵循了里奇所追求的东西方主体性相互理解的理念。

结语

对里奇而言，人性、美等真理并非通过理性，而是通过直觉来达成。对他而言，理性是“帮助直觉领悟的优秀助手”（Leach, 1951）。这让人联想到20世纪思想史上引起巨大冲击的托马斯·库恩的论点。他认为人类知识的发展是通过取代具有更优美学价值的范式的过程来实现的，这可以解释为，在充分利用理性工具的过程中，最终对世界的美好而深刻的直觉洞察会推动知识的进步。也就是说，人类知识并非仅能通过基于理性的、合理主义层面的理解。

从这个视角来看，围绕里奇的东方主义批评值得重新审视。我们如何才能了解一种文化？如果说西方文化的影响使得白桦派和柳宗悦对东方的理解变得肤浅，那么理解东方文化并非仅能通过作为东方人的本体论特质来实现。然而，也不能断定只有不受他文化影响的人才能理解自己的文化。这些个人的本体论特质并不能保证其作为理解文化的主体地位。那么，对于试图理解文化的主体而言，重要的是认识论的态度。要理解文化，必须先进行“脱我”的过程，即与自我保持距离。然后，通过与所面对的文化现象保持距离，深入现象背后，面对创造该现象的根源。最后，通过自己所面对的文化的根源地平与自身地平的结合，我们才能说“我”理解了“该文化”。

伯纳德·里奇在追求对东方直观洞察的过程中，描绘了这一过程。他在日本的生活经历中，感受到了内在的文化特质，并在主观接纳的过程中理解了东方，并试图将这种主观接纳和相遇的过程扩展到文化圈之间的相遇过程。他主要通过陶瓷这一文化表现形式来尝试理解东方文化。他认为陶瓷与人的本质是同源的，因此，对陶瓷本质和工艺美的探索，是为了得出具有简洁性（parsimony）和解释力（explanatory power）的美学标准的尝试。从这个角度来看，以这种方式理解东方，进而描绘出新的、成为全人类文化基础的人本主义价值的发展过程的里奇，其“东方主义”的批评似乎并不恰当。相反，他采取了摆脱以理性为中心的西方思维、恰当理解文化的方式。

马克思主义政治学家尚塔尔·牟菲（Chantal Mouffe）关于艺术重要性的论述，恰当地体现了里奇思想和实践的恰当性和重要性。

在《论辩》中，我强调了艺术和文化实践的重要

作用，如果艺术实践能在形成新形式的主体性方面发挥重要作用，

那是因为艺术实践能够通过能够引发情感反应的资源的使用，触及人类存在的情感领域。我们能够以新的眼光看待同一事物，

能够认识到新的可能性，这就是艺术能够拥有强大力量的所在（Mouffe, 2018）。

能够认识到新的可能性，这就是艺术能够拥有强大力量的所在（Mouffe, 2018）。

基于文化传统的、反映了美的手工艺陶瓷，对里奇而言，是一种具有牟菲所说的规范意义的艺术实践。东西方美与特征的和谐投射在陶瓷上，以及陶瓷所散发的美的大众化和日常化，让我们能够发现东西方和谐结合的可能性。

能够认识到新的可能性，这就是艺术能够拥有强大力量的所在（Mouffe, 2018）。

文化传统为基础的美的手工艺陶瓷，对里奇而言，是一种具有牟菲所说的规范意义的艺术实践。东西方美与特征的和谐投射在陶瓷上，以及陶瓷所散发的美的大众化和日常化，让我们能够发现东西方和谐结合的可能性。

里奇的构想母题“生命之树”母题，是他承载这些智力思考结果的艺术表现。以人类这一共同根源分叉出来的不同文化，用树干来表现。左右伸展的两个枝桠分别象征着东方和西方。枝桠以不断重叠交织的形式呈现，这象征着不同文化之间的相遇。在枝桠上飞翔的鸟儿，是自由穿梭于各文化的存在，可以理解为里奇所追求的理想化艺术家的形象。周边可以看到里奇早期就喜欢使用的鱼的形象，这部分体现了东方的装饰特色。表现技法则使用了英国传统技法——陶釉（slipware）技法，试图统一表现东西方的传统。4. 泥土塑造东西方生活：伯纳德·里奇的“东西方联姻”_九州陶瓷文化馆

目前国际政治学界出现的折衷主义（eclecticism）思潮，与里奇所追求的结合尝试有相似之处。异质事物之间的结合、统一，对里奇而言是生活的最高目标。这种趋势源于世界复杂性的日益增加，以及国际政治学领域日趋成熟，对世界进行更复杂分析的尝试不断增多。阿查里亚和布赞（2019）提出的全球国际关系（Global IR）主张，将复杂系统理论（complexity theory）应用于国际政治学的尝试，英国学派的国际社会论等，都与此类尝试一脉相承。这种学术思潮的形成，表明里奇的思想和实践不仅在艺术界，在人类的智力探索过程的整体中仍然具有生命力。从这个意义上说，对里奇的探索，在看待当今作为文化舞台日益凸显的世界时，提供了一个视角。他自诩为东西方文化结合这一全人类目标的先驱，他的身影如同朝圣者般，以自画像的形式投射在他晚年制作的陶瓷中，仿佛至今仍在我们身边鲜活地呼吸着。

[图1] 伯纳德·里奇，《生命之树》，1923年，陶釉，43厘米，大英博物馆收藏

目前国际政治学界出现的折衷主义（eclecticism）思潮，与里奇所追求的结合尝试有相似之处。异质事物之间的结合、统一，对里奇而言是生活的最高目标。这种趋势源于世界复杂性的日益增加，以及国际政治学领域日趋成熟，对世界进行更复杂分析的尝试不断增多。阿查里亚和布赞（2019）提出的全球国际关系（Global IR）主张，将复杂系统理论（complexity theory）应用于国际政治学的尝试，英国学派的国际社会论等，都与此类尝试一脉相承。这种学术思潮的形成，表明里奇的思想和实践不仅在艺术界，在人类的智力探索过程的整体中仍然具有生命力。从这个意义上说，对里奇的探索，在看待当今作为文化舞台日益凸显的世界时，提供了一个视角。他自诩为东西方文化结合这一全人类目标的先驱，他的身影如同朝圣者般，以自画像的形式投射在他晚年制作的陶瓷中，仿佛至今仍在我们身边鲜活地呼吸着。

[图2] 伯纳德·利奇，《朝圣者》，1968年，炻器，33厘米，由Bonhams收藏 4. 塑造东西方生活：伯纳德·利奇的“东西方联姻”_九州陶瓷文化馆 参考资料 <一手资料>

柳宗悦. 1989. 《工艺家的道路》. 伯纳德·利奇 编，李大一 译. 首尔:

Mijinsa.

Leach, Bernard. 2012. Beyond East and West: Memoirs, Portraits and

Essays. London: Faber and Faber Ltd.

Leach, Bernard. 1951. A Potter’s Book. New York: TRANSATLANTIC

ARTS INC.

Yanagi, Soestsu and Leach, Bernard. 2014. Soetsu Yanagi and Bernard

Leach Letters – from 1912 to 1959. Dokyo: Japan Folks Craft

Museum.

<二手资料> 专著

李承柱. 2012. 〈复合网络化与东亚地区主义〉.

《复合世界政治论》. 河英善, 金相培 编. 坡州:

Hanul Academy.

Acharya, Amitav and Buzan, Berry. 2019. The Making of Global

International Relations: Origins and Evolution of IR at its

Centenary. Cambridge: Cambridge University Press.

de Waal, Edmund. 2014. Bernard Leach. London: Tate Publishing. Kikuchi, Yuko. 2004. Japan's Modernism and Mingei Theory: Cultural

Nationalism and Oriental Orientalism. New York:

RoutledgeCurzon.

Mouffe, Chantal. 2018. For a Left Populism. New York: Verso. Said, Adward W. 2003. Orientalism. London: Penguin Classics. 学术论文

尹素林. 2020. “关于伯纳德·利奇陶瓷中的‘东西方结合’.”

〈美学艺术学研究〉, 59, 1: 3-32.

de Waal, Edmund. 1997. “Homo Orientalis: Bernard Leach and the

Image of the Japanese Craftsman”. Craft, Culture and

Identity(Journal of Design History), 10, 4: 355-362.

Kavalski, Emilian. 2007. “The fifth debate and the emergence of

complex international relations theory: notes on the

application of complexity theory to the study of international

life”. Cambridge Review of International Affairs, 20, 3: 435-

454.

Suzuki, Sadahiro. 2004. ““The Marriage of East and West”: Bernard

Leach as a Cultural Pilgrim”. The 17th Triennial Congress of

the International Comparative Literature Association(The

Hong Kong Polytechnic University), Doi: https://www.ailc-

icla.org/2004-hong-kong/.