土を通して東西の暮らしを形作る バーナード・リーチの「東西の結婚」

九州陶磁文化館 · カン・ウンスン · ソウル大学

はじめに

文化をめぐる言説は、急激な世界化および地球化の流れとともに、国際政治学において重要なテーマとなっている。国家および文化圏間の出会いは、安全保障と経済の分野を離れて、文化的な舞台でも活発化しており、多くの国際政治学者は文化が持つ権力（power）と影響力に注目し始めている。代表的な例として、新自由主義学派の代表格であるジョセフ・ナイ（Joseph Samuel Nye, Jr.）は、従来の安全保障と経済に関する分析とともに、ある国家の文化が持つ魅力、すなわち「ソフトパワー（soft power）」が国際舞台で大きな影響力を発揮していると主張した。

文化の舞台は、安全保障、経済といった伝統的な国際政治学の舞台と独立したものではない。ISISなどの特定の文化圏と宗教を基盤とした団体によるテロ行為は、文化対立の代表的な事例である。このような文化対立は、従来の安全保障概念の限界を露呈させ、安全保障化（securitization）言説の登場と発展に寄与した。すなわち、文化の舞台の登場は、国際政治学分野の研究対象と研究の方向性に根本的な変化をもたらしているのである。

しかし、文化への関心が増大する一方で、文化という舞台をどのように理解するかという問題は困難である。多くの学者が文化の舞台に注目しているが、文化という新しい舞台の登場によって、より複雑化していく世界舞台の現象を正しく分析することは容易ではない。特定の文化は、誰によって、どのような方法で、どのようなものとして理解されうるのか？ エドワード・サイード（2003）のオリエンタリズム論は、文化を正しく理解することが、誰によって、どのような方法で問題を引き起こしうるのかを示している。また、脱植民地主義言説とフェミニズム言説は、現在の国際政治学が行われている場所（topos）と主体の問題を指摘することで、西欧中心主義的かつ男性中心的な視点の普遍化が、文化への理解を歪める可能性を露呈させている。

もう一つ重要な問題がある。文化相対主義と普遍的な世界規範、あるいはシステム（system）との関係はどう説明されるべきか？ 人権言説における文化相対主義をめぐる論争は、依然として活発に行われている。普遍的規範としての「人権規範」と、特定の文化伝統の中で伝承されてくる反人権的な価値観ないしは行為との間に衝突が生じた場合、それを解消できる理論的資源と実践の方向性について、互いに異なる意見が主張されているのが現状である。また、東アジア地域におけるFTAが持つ独特な上向き・下向きネットワークの動態に関するイ・スンジュ（2012）の政治経済的分析は、文化要因が世界経済システムの運用においても重要な差異を生み出していることを示している。すなわち、それぞれの文化の中で固有の行動様式を示す行為者と、全世界を単位として普遍的に適用されるシステムとを、それぞれどのように定義し、それらの間の相互関係がどのように形成されており、どのような方式が望ましいかについての議論は、現在最も時宜を得たテーマの一つと言えるだろう。

アチャリアとブジャン（2019）が主張する地球国際政治学（Global International Relations）の登場の必要性は、これらの問題意識を含んでいる。彼らは異なる歴史的、文化的基盤によって異なるメタ理論的立場を持つ主張が展開されており、これらの相互補完的な統合が変化する世界舞台をより適切に説明するために追求すべき目標であると主張する。多元的普遍主義とは、さまざまな存在論と認識論に基づく立場の統合を通じて、全地球的な現象を適切に説明できる普遍的な国際政治学の枠組みを整える試みである。彼らの主張は現在の国際政治学分野で新たに注目を集めているが、果たしてこれは以前には全く提起されなかった新しい問題意識であるのだろうか？

英国の陶芸家バーナード・リーチ（Bernard Howell Leach, 1887-1979）は、東アジア地域を中心とした東洋と、欧州中心の西洋との間の文化的出会いについて熟考した人物である。現在の議論と比較すると先駆的なものであったと言えるが、彼の文化結合に関する主張が現在の国際政治学分野で研究された事例は多くない。リーチの努力は芸術分野にのみ限定されなかった。専門的な芸術教育を受けたリーチが日本へ行った理由は、東洋文化を理解しようとするためであった。日本で陶芸家としての人生が始まった一方、彼は陶磁器という芸術を通して、東西の境界を超え、人類が追求すべき望ましい価値を模索しようとした。リーチは20世紀、東洋と西洋という異なる文化圏間の出会いが深化する国際政治的変化の中で、文化的境界を越えて人類全体の文化および生活全般を包括するライフスタイルの発展方向を熟考し、この過程で自身の特別な地位およびそれに付与される役割を認識して積極的な活動を展開した。「‘東西の結婚（the Marriage of East and West）’というフレーズは、リーチが生涯探求した主要なテーマを内包している」（Suzuki, 2004）。彼は東洋と西洋が持つ互いに異なる文化的特徴間の望ましい結合方式について熟考し、これらの熟考は彼の作品と著作の中に投影されている。すなわち、リーチは陶磁器というオブジェを通して、4. 土を通して東西の暮らしを形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 人類文化の統合という壮大な目標を夢見て実践した人物であった。

本稿では、バーナード・リーチの芸術家としての人生と彼の芸術作品を考察し、彼が理解した東洋と西洋とは何であったのか、そして両文化間のどのような出会いを描いていたのかを垣間見ることを目指す。そして、リーチの思想が21世紀の文化言説を理解する上で提供できる意義を探求する。

東洋の探求者、そして陶芸家リーチ

リーチの東洋との出会いは、1910年の日本への旅を通して本格的に始まった。1887年香港で生まれ、日本および東南アジア各地で暮らした経験があったリーチにとって、東洋は西洋と同様に一つの同等の世界であった。ラフカディオ・ハーン（Lafcadio Hearn, 1850-1904）の本を通して日本の生活と文化に触れたリーチは、自身が幼少期を過ごした東洋に対してより大きな関心を抱くようになり、1910年に日本へ向かうことになった。

リーチが東洋を知る過程において重要な影響を与えたのは、日本の若い知識人集団である「白樺派」であった。英国でドローイングや銅版画などを中心に専門的な芸術教育を受けたリーチは、1910年、東京のギャラリーでの展示で自身の版画作品を共同展示しようとしたが、ここでリーチは白樺派との最初の出会いを果たした。白樺派は、西洋の哲学と芸術を主体的に受容する過程を通じて日本の近代化を追求した若い知識人集団であり、彼らは雑誌『白樺』を発刊し、西洋作品、特に後期印象派の作家たちの作品を対象とした展示会を定期的に開催するなど、西洋文化を日本に紹介する上で積極的な役割を果たしたグループであった。西洋を知ろうとする彼らと、東洋を知ろうとするリーチとの出会いが深い関係へと発展したのは必然であった。リーチは彼らと共に芸術文化活動を展開しながら、東洋に対する見方を形成していった。その後、リーチは白樺派と共に芸術文化活動を展開しながら、彼らとの知的交流を通じて東洋文化への理解を深めていった。中でも柳宗悦（柳宗悅, 1889-1961）との交流は、リーチが東洋を理解する過程で大きな比重を占める。柳宗悦は民芸運動の指導者の一人であり、宗教的神秘主義と美学を結合した独特の思想を展開した知識人である。彼は禅仏教を基盤とした仏教美学を提示したが、このような芸術観の形成過程でリーチと相互に多くの影響を受け、リーチもまた柳の思想に大きな影響を受けた。

陶芸家としての訓練を続ける一方、リーチは東洋文化探求の一環として、芸術と教育、哲学について深く広い認識を持つ指導者を求め、彼は中国で活動していた著述家、4. 土を通して東西の暮らしを形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 アルフレッド・ウェストハープ（Alfred Westharp）の文章に触れ、大きな感銘を受けた。これにリーチは彼を師として、東洋と西洋を包括する哲学的熟考を行おうと中国へ向かった。ウェストハープ博士との知的交流がリーチに満足のいく結果をもたらさなかったものの、宋代や唐代に生産された青磁や白磁など、良質な陶磁器を多数接した経験は、彼が陶磁美学の標準を熟考する上で重要な影響を及ぼした。

1916年、日本へ再び戻ったリーチは、本格的に陶芸家としての人生に専念することになった。柳宗悦など白樺派との交流がリーチの東洋理解を深める上で核心的な経験であったとすれば、陶芸家リーチの成長過程においては、富本憲吉（富本憲吉, 1886-1963）、浜田庄司（濱田庄司, 1894-1978）という二人の人物との出会いが核心であった。白樺派の同人は主に帝国大学出身の知識人エリート層の人物であり、彼らの活動は哲学や政治思想、芸術などに関する学術的探求と文化批評が中心をなしていた。一方、富本と浜田は芸術家としての人生を選んだ人々であった。富本は日本訪問初期に出会った人物であり、その後リーチと陶芸活動を共に行い、芸術的表現の次元で互いに多くの影響を与え合った。富本はリーチと共に江戸時代の有名な陶芸家、尾形乾山の後継者である六代乾山浦野繁吉（浦野繁吉, 1851-1923）の下で陶芸に入門し、リーチが日本で暮らした1910年代に、リーチと共に陶磁器の芸術的表現について多くの意見を交換した。

濱田庄司との出会いは1919年に行われた。日本国内で開かれたある展覧会を通じてリーチの作品を見た濱田は、リーチの工房を訪ねてきた。この出会いをきっかけに濱田は、リーチが1920年に英国に帰国して陶芸活動を展開していく上で、素晴らしい協力者の役割を担った。1920年にリーチが英国に帰国し、コーンウォール（Cornwall）地方のセント・アイヴス（St. Ives）で初めて自身の工房を開く際にも濱田は共にいた。そこで濱田はリーチの窯を築くのに多くの援助を提供し、リーチの制作初期には多くの制作活動を共にした。その後、濱田は日本を代表する陶芸家として活動し、リーチは高い熟練度を持つ濱田の作品を通じて、工芸品制作における直感的で無意識的な、あるいは没我的な価値に大きく感銘を受けたことがうかがえる（Leach, 2012）。

韓国および韓国陶磁器との出会いもまた、リーチの陶芸観に計り知れない影響を与えた。これは柳の民芸観を確立する過程でも計り知れない影響を与え、リーチは柳とこのような認識を共有したと見ることができる。リーチは中国生活中に見た宋代や唐代の陶磁器と共に、韓国の陶磁器を「標準的な陶磁器」の典型の一つとして評価した。実用性と過度でない装飾、化粧掛け技法などを通して現れる土の自然な質感、線の強調を通して表現される韓国的な雰囲気は、リーチが自身の著書4. 土を通して東西の暮らしを形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 『陶工の書』で語る標準的な陶磁器と相当部分一致しており、リーチが朝鮮および高麗の陶磁器から受けた印象が、彼の陶芸の標準に対する考えを形成する上で大きな影響を与えたことを随所で確認できる（Leach, 2012）。

「東西の結婚」-リーチの陶芸観と世界観

1. 「東西の結婚」に内包されたリーチの陶芸観と世界観

東洋との出会いの後、英国に帰国したリーチは自身の工房を設立し、作品活動を続けながら次第に陶芸分野での影響力を拡大していった。ド・ヴァール（2014）の主張するように、東洋での生活と陶芸訓練の経験を持っていた唯一の人物であったという点が、リーチの存在をさらに際立たせたということも排除できない。しかし、彼が生み出した陶磁器の美的基準、装飾技法、生産様式、そしてそれらの基盤となる美学と思想が多くの人々の共感を呼んだということは、リーチが提示する内容的な部分が相当な魅力を備えていることを示唆してもいる。本章では、先に述べた東洋との出会いの中で、リーチが内的に形成した東洋と陶磁器に対する理解、そしてさらに東洋と西洋の間の文化的出会いに対するリーチの考えを分析し、リーチが当時の時代において魅力的な存在として浮上し得た地点を探求することを目的とする。バーナード・リーチの陶芸活動は、美学と文化に対する根本的な変化を図ろうとする試みであった。「東西の結合」は、工芸の東洋的伝統に内在する観念的次元の充実感と、西洋の科学および産業発展を基盤とする物質的実用主義を相互補完的に結合することによって、新しい生活の価値、新しい美的基準、そしてそれらを基盤とする総体的な生活の変化を創り出そうという目標を設定している。そのためにリーチは、それぞれの東洋文化と西洋文化が持つ特性を対立する項として規定し、究極的にはこれらの対立項間の二元性が克服されることによって、一者としての全人類の文化へと統合されていく理想郷を設定した。これは、ある文化の影響力が他の地域に及んでその地域の文化を代替する過程ではなく、確固たる伝統的基盤の上に立つ対等な二つの文化が相互作用していく過程を伴う。本章では、こうした文化間の出会いに対するリーチの思想をより詳細に検討し、その実践である彼の作品活動と工房工芸運動について考察する。

2. リーチの東洋文化と西洋文化、そして結合に対する認識 東洋との出会いを基盤に、西洋での陶芸活動を通して追求していったリーチの世界観は、「東西の結合」という核心的なフレーズによく表れている。リーチの思想を理解するためには、彼が使用した「東洋（Oriental）」と「西洋（Occidental）」という言葉が持つ意味を把握し、それらの間の出会いの中で起こる特定の「結合（marriage）」の方式を理解することが重要である。

彼の東洋に対する理解は、西洋の近代化、あるいは産業化の深化として理解される当時の西洋の歴史的文脈の中で始まる。リーチは20世紀初頭、東洋と西洋で互いに異なる発展様相が現れていることを感じ、東西の出会いが次第に頻繁になっている現実と、そのような傾向が未来に向かうほどさらに深化していくだろうと考えた（Leach, 2012）。

リーチはこのような発展過程の中で形成された東洋と西洋の互いに異なる文化的特徴を、複数の対立項を付与する方式で説明する。そして、それぞれの文化圏が持つ問題点を指摘し、互いに異なる「極端」の間での出会いと適切な結合を通じて、これらの問題が解消されうると主張する。

まず、彼の西洋に対する理解は、産業化の深化の中で発生した問題に対する批判的な認識から出発する。リーチは西洋の産業化とともに登場した大量生産システムが、工芸品の質と美しさを失墜させていると考えていた。これは、大量生産システムにおける工芸品の生産過程で、美の追求よりも経済的利益の追求が優先されるためであり、それに伴い工芸品生産における優れた形態とデザインへの関心が失われているからである。このような現実に対してリーチは、物質（materials）と精神（spirits）の対立項のうち、物質の影響力が過剰になったと解釈する。これに対応してリーチは、東洋に精神を対応させる。白樺派との出会いの中で感じた精神的要素の充足感と活力、そして中国の古典（classic）を重視する教育などから、リーチは東洋に精神的価値が満ち溢れていると感じた。しかし、彼は東洋の問題を「腐敗（decay）」という言葉で説明し、「東洋の腐敗は、理性と事物に対する正確な実用的知識に裏打ちされていない霊的な生活、理想主義などの過剰によるものである」（Suzuki 2004, 5より再引用）と指摘してもいる。

東洋と西洋を中心に形成された最初の二元性が、物質と観念の対立項に関するものであったとすれば、二番目に重要に見るべき部分は個人主義と集団主義である。リーチは、西洋の過度な個人主義は、我々の人生の源泉であり、高貴で変化をもたらす影響力であった集団的要素（communal element）の喪失をもたらしたと批判する。人間主義的価値を担ってきた心理的、宗教的、そして美的な基準とは、共同体的なものでなければならないからである（Leach, 1951）。現代に入り、自身の個性のみが過度に強調される西洋の個人主義的傾向の中で、美的基準は共同体の合意された伝統的基盤を失い、独自性と希少性に取って代わられる。

リーチは東洋において、伝統に基づいた集団主義的な特性が残っていることを見た。しかし、東洋文化に付与される集団主義的な特性は、西洋の個人中心主義の発達によるものであり、これを4. 土を通して東西の暮らしを形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 東洋だけの特性とは考えていなかった。長い年月をかけて東洋と西洋は、それぞれの異なる伝統を基盤に存在してきた。リーチがこのような対立項を通じて追求しようとしたのは、西洋の伝統的価値の復活であった。このような努力の一環としてリーチは、英国の伝統的な陶磁器装飾技法であったスリップウェア（slip-ware）技法を発掘するなどの努力を行った。すなわち、個人主義と集団主義という二元性の付与は、西洋が直面した問題を解決するためのものと解釈される。

また、二元性の概念を通じて定義した東洋と西洋の文化は、リーチにとって優劣の関係ではなく、多様性の次元で認識された。リーチは西洋と東洋の文化が根本的に異なる伝統に基づき、互いに異なる発展を遂げてきたが、両文化にはどちらにも優位性が存在しない同等なものと見た。彼にとって東洋と西洋とは、互いに異なる極端にある異なる存在であった。

では、こうした両極端にある文化の結合はなぜ行われねばならないのか。これは先に述べたように、それぞれの極端を走っている文化は、それゆえにそれぞれの問題点を抱えているからである。また、グローバル化の流れの中で、互いに異なる文化間の交流が増大することを現実であり必然的な未来と見ていたリーチは、特定の結合の方式を通じてのみ、そうした結合が相互補完的な肯定的な結果を生み出しうると考えた。では、その方式とは何であろうか。リーチが東洋と西洋の望ましい「出会い（meeting）」の方式を「結合（marriage）」という言葉で説明していることから、その意味を見出すことができる。リーチは仏教思想における「二重性（dualism）の克服を通じた合一（Oneness）」の概念に基づき、特定の結合の方式を構想した。こうした思想は、柳が確立した仏教美学や、中国での生活の中で触れた孔子や老子の思想の影響を受けたものと見ることができる。

リーチに計り知れない思想的影響力をもたらした柳は、仏教美学の次元で東洋と西洋が持つ二元性の克服を次のように述べている。

東洋と西洋が同じになるべきだということではない。単に多様性が

対立に陥ることなく、多様性として残らねばならない。

こうした調和の領域こそが我々の真の住処である。しかし、それを

単に東洋においてのみ、あるいは西洋においてのみ見出そうとするのは、道理にかなわない

ことであり、それは何よりも不幸な結論でもある（柳、1989）。

仏教美学の観点から、二元性の克服を通じた合一とは、皆が同じ存在になることを意味しない。皆が一つになりつつも、その中でそれぞれの違いを維持している調和の状態を意味する。リーチもまた、このような観点を共有している。リーチはこのような合一の過程を「結婚（marriage）」という言葉で表現している。これは文化間の出会いを通じて新しい文化が誕生する過程を、夫婦間の出会いの中で子供が誕生する過程のように理解する部分と見ることができる。子供は各親の互いに異なる固有の特性をそのまま持ちながらも、一つの新しい特性を持つ存在として存在する。

このようなリーチの結合に関する考えは、『Beyond East and West』の最後のページに登場する文言の解釈を通じて比較的明確になる。リーチは彼の著作を次のような文で締めくくっている：「私は東洋と西洋の結合に関する未来を見た、時間の道の向こう側で子供のような声の反響を聞いた。あとどれくらい？あとどれくらい（Leach, 2012）？」この時、『時間の道の向こう側で』聞こえてくる『子供のような声の反響』は、東洋と西洋の結合を通じて生まれる調和の取れた統一された全人類の新しい文化を意味すると考えられる。そしてこの声は、バーナード・リーチを意味する『私』に『あとどれくらい？あとどれくらい？』というせがむような言葉を投げかけている。これは東洋と西洋の結合を通じて生まれる未来の到来に向けたリーチの情熱が表れている部分である。また、リーチはそのような未来をすでに存在するものとして想定することで、異なる文化間の出会いが必然的に行われるという確信を表現している。一方で、この声を聞く主体として『私』を設定することで、リーチはこの結合を主導する人物としての自らの役割を与えていることが伺える。

すなわち、リーチにとって東洋文化と西洋文化の結合とは、それを通じて東洋と西洋文化の固有性を維持しつつも、それらが調和できる状態を意味する。リーチはやや過激な表現で、このような出会いが「売春（prostitution）」や「不釣り合いな結婚（mesalience）」になってはならず、結婚（marriage）の問題でなければならないと強調する（Leach, 2012）。これは、結婚という過程、すなわち東洋と西洋の出会いの過程の中で、両存在は対等な主体として向き合い、互いの主体性を維持できる結合を試みなければならない点を強調するものである。これと同時に、外部文化との出会いの中で導き出されるジンテーゼに対する自発的な受容の意志と情熱、献身が必要である。このような準備の中でのみ、東洋と西洋は自身の互いの自我を破壊する売春や、主体性の欠如と非対称性の中での不幸を生む不釣り合いな結婚ではなく、結婚という関係として外部文化に対する成功的な受容が可能になる。

こうした出会いの過程が適切に行われるためのもう一つの必要条件は、それぞれの文化が持つ伝統を復活させることである。伝統復活の重要性は、他文化の影響力を受容する能力である同化の力（assimilating force）と関連している。同化の力は「主体的な受容」と似た意味を持つ。リーチによれば、芸術や産業への外部文化からの影響力が自己文化圏の成長要素として受容されるためには、必ず組織的な同化（organic assimilation）の過程を経なければならず、これは健康な組織を必要とする。すなわち、結合の主体として東洋と西洋は、それら独自の伝統的価値の基盤を強固に備えねばならない。

陶芸活動にこれを適用してみると、宋（宋）代や唐（唐）代の陶磁器の4. 土を通して東西の暮らしを形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 形態やパターン、色彩や技術に対する表層的な模倣は、外部文化が発現される様式の模倣に留まり、互いに異なる文化間の新しい組み合わせから新しい生活が出現する可能性を排除する点で、それ以上の意味を持たない。むしろこのような模倣の過程とは、自身の文化が持つ伝統的な陶磁器様式を否定する結果を生むものであり、美的基準を失う「恐ろしい混交（miserable half-mixture）」（Suzuki 2004, 6より再引用）を生むに過ぎない。陶磁器というオブジェに内包された宋代や唐代の美的基盤と伝統的価値などを理解し、これを自身の伝統的基盤を失わない中で主体的に受容する過程においてのみ、文化間の結合の肯定的な結果が初めて適切に実現されることになる。そしてこのような内的な受容のためには、それを受け入れられる活力ある社会組織、すなわち伝統的価値の強固さと外部文化に対する受容的な態度を基盤とした社会組織が先行されなければならない。

3. リーチの陶芸観と工房工芸運動

リーチは、伝統を基盤とした生活の総体的な様式としての文化と、美しさを表現する様式としての工芸あるいは陶芸を結びつける独特の主張を展開する。これは、陶磁器が美しさを表現する芸術作品であると同時に、日常生活の中で使用される生活用品であるという点に起因する。こうした点を考慮してリーチは、陶磁器の美しさとは、形態とパターン、色彩、質感などを通じて発現される美的卓越性と、日常生活で便利に使用できる実用性の両方を備えて初めて美しい陶磁器となるという工芸美の基準を主張する。そして、こうした美的基準が共同体に受容され、こうした基準を通じて陶磁器が制作されることによって、機械的生産によって失われた日常における美しさ、そして人間性を回復できると主張する。リーチは、物質主義の過剰による西洋の問題を東洋文化を受容することによって克服できると考えた。本章では、こうしたリーチの工芸観および世界観をより具体的に検討することを目的とする。

リーチは西洋の問題点を克服するための方法として東洋との結合を考え、これを陶芸分野を中心に試みた。このような試みは大きく、陶磁器の1)生産の主体、2)使用の主体、3)生産過程、そして4)形態、質感、材料などの陶磁器様式の側面から考察することができる。リーチは産業化による機械的生産と人間の労働からの分離を批判し、生産過程におけるギルドのような集団的生産方式を主張し、人工的な材料の使用を排除し、実用性と無意図性、そして伝統性の要件を備えた形態および表現様式を強調する。そしてこのように生産された生活用品としての陶磁器が大衆によって使用されることによって、共同体が美の普遍性を獲得できる過程を描いたと見ることができる。

まず、リーチは陶磁器生産の主体である陶芸家を二種類に区分し、それぞれに特定の役割を付与する。これは柳の工芸観および民芸美の概念を共有している点である。柳は4. 土を通して東西の暮らしを形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 「‘個人的な美しさ’とは‘個人を超越する美しさ’より劣る」（柳、1989）と主張する。彼は個性そのものが重要なのではなく、個性を超越するものが絶対的な美の基準となりうるという点で重要であると主張する。このような美しさが「無学な職人たち」によって作られうる理由は、自然と伝統に従う彼らの態度の中に、自然と伝統が彼らに美を保証してくれるからである。これは自然主義的な観点および没我的な観点を基盤としたものである。作家ではなく工芸品が美しさを抱く存在であるため、数えきれないほどの反復と熟練を通じて自然と伝統を陶磁器にそのまま盛り込むことができる、自然素材と伝統的表現様式に対する体化された理解を持つ人々が作り出す工芸品が美しさを備えることができるのである。

一方、柳にとって「個人作家」の価値とは、美しさを創造する「無学な職人たち」とは異なり、美しさを見抜く目とそれを指導できる指導者としての役割である。

民衆芸術が退歩する今日、何が美しさの目標であるかを

定めることができるのは、他ならぬ個人作家である。皆がそれぞれ異なる

今日の世界において、我々は作品の中に込められた美しさを正しく

鑑賞し、理解する人々を必要としている。工芸分野はこうした

指導者を必要としており、個人作家は次の時代が再び民芸の

時代となるための媒介とならねばならない。ゆえに、彼らの価値は作品よりもむしろ、美しさを理解する能力、すなわち思想的

貢献として意義を持つ（柳、1989）。

リーチの陶芸家に対する分類法もまた、このような柳の分類法に従っている。リーチが日本で出会った陶芸家たちは、六代乾山、農村および陶磁器村の陶工集団のように、徒弟関係を通じて伝統を継承する人々、あるいは集団的な作業を通じてこれらの伝統を継承していく「無学な職人」、またはリーチの表現では「職人陶芸家（craftsman-potter, または artisan-potter）」であった。彼らは現代に登場した「個人作家」、またはリーチ式の表現の「芸術家陶芸家（artist-potter）」とは対比される存在として、世代を超えて伝統の保護意識の中で作業を行った人々であった。彼らによって作られた作品が美しさを持つ理由は、没我的な状態から他力的な力が発揮された結果であった。

しかし、西洋の問題点は、手仕事工芸を行う人々がもはや日本で見たような、このような素朴な小作農（peasants）ではなかったという点であった。今や西洋、あるいは英国では、芸術を専門的に訓練を受けた、自意識を持った（self-conscious）芸術学生が陶磁器制作を行っていた。このような状況に対してリーチは、「過去には伝統が自身の穏健な気質を発揮したであろうが、我々の時代にはこれらのことが発揮されず、多くの無駄を避けられなくなる」（Leach, 1951）ことを指摘する。

しかしリーチは、柳のように現実の変化の受容の中で、4. 土を通して東西の暮らしを形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 芸術家陶芸家が果たさなければならない規範的な役割を提案する。リーチは自意識を持った芸術家陶芸家たちが、伝統に対する十分な理解の中で、この伝統が発展していける活力（vitality）を維持していく役割を自任しなければならないと主張する。活力とは、芸術家たちの魂と文化の表現力を意味する。このような活力によって工芸品が持つ人間主義的、審美的価値が極大化されるが、結局伝統を基盤とした集団的な美的基準の受容を通じてのみ、審美的価値を持つと評価される芸術家たちの人間的な表現が作品の中に溶け込むことができるのである。

このような意味でリーチは、現代の陶芸システムにおいて中世のギルドシステムのような集団的な作業システムを強調する。代表的にリーチは自身の工房であるリーチ・ポタリーでこのような作業形態を試みた。集団的な作業の中で陶芸家たちは美的基準を共有し、それを体化することができる。すなわち、個人中心主義の蔓延の中で失われた共通の美の基準を、集団的な作業形態を通じて復活させ、それを作業者たちに内面化できる作業方式を考案したと見ることができる。

一方で、柳との差別性が現れる部分として、リーチは自身の工房にいる芸術家陶芸家それぞれが持つ個性を発揮できる作品制作の機会が保障されなければならないと考えた。リーチは「真の美しさに対する判断とは、過去の最高の基準を現在を通じて絶えず確認する過程に基づかなければならない」（Leach, 2012）と見た。美的基準が伝統に依拠して判断されなければならない一方で、この基準は時代の変化に合わせて個人の創造性を通じて変化していかなければならない。すなわち、このような集団的な工芸システムを通じてリーチが追求したことは、伝統に対する適切な理解ないしは内面化を基盤として、個人の意識的な領域の発揮を通じた創造性の健全な発現であったと見ることができる。これは共同体的な要素の喪失によって、独自性と希少性に取って代わられてしまった美の基準を、創造的に変化する伝統に依拠した共同体的美的基準へと再び回復させようとするものと評価できる。

第二に、使用の主体という次元において、これらの生産主体の役割に基づいて作られた美しさを宿した工芸品は、少数の愛好家ではなく人民（people）全体によって使用される結果をもたらす。これに対するリーチの考えは、次のような文言の中に非常によく表れている。

コーンウォール（Conrwall）において、我々は集団作業を通じて共同の

理想から推進された新しい生活様式を開始し、個人と

人民（people）の要求を結合させたと信じている。おそらく最も近い

例として挙げられるのは、（構成員たちによって）喜んで受け入れられる

作曲家兼指揮者の下での小規模なオーケストラであろう。集団作業は

リーダーシップを必要とするが、それは強制的、経済的、あるいは4. 泥を通して東西の生活を形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館

純粋に技術的な種類のものではない。また、低級な美学が

価値を妥協させるような民主的な委員会でもないだろう（Leach,

2012）。

第三に、生産の過程において、リーチは手工業の方式を主張する。これは大量生産体制への批判と連動する部分である。リーチにとって手工業とは人間性の表現である。人間の手によって伝統と自然によって与えられる美しさを表現するからである。しかし、機械が人間の手を代替した工場式大量生産体制は、人間性が表現される機会を奪い、これは人間性の喪失につながる（Leach, 1951）。しかし一方で、全ての人民がこれらの工芸品を使用するためには生産量を確保しなければならないという問題がある。リーチが採用した集団作業方式は、分業化を通じて十分な生産量を確保しようとした。

最後に、陶磁器の造形と装飾、材料に関して、リーチは自然主義的な態度と実用性の美徳を強調する。作品の材料が持つ自然な特性を最大限に引き出す質感と形態、そして実用性を兼ね備えた適切な均衡を通じて、陶磁器は活力（vitality）を持つことができる（Leach, 1951）。工芸品は本質的に人間の使用のために作られるという点で、実用性を失って純粋芸術のような装飾的効果のみが強調されるならば、それは工芸品としての価値を失ったことになる。また、陶磁器の形態と質感が表現される過程で、リーチは焼成過程で発生する自然による干渉を肯定的に受け入れる。リーチにとって意図されないひび割れや釉薬の発色、不均衡などは、人間にとっては偶発的なもの（accidental to human）かもしれないが、自然にとってはそれは意図的で自然な（incidental to nature）結果である。そしてリーチは、機械的な生産過程で追求される過度な精密さよりも、自然をありのままに反映するこれらの陶磁器に、より大きな活力を感じることができるという立場をとる。これは彼の工房工芸システムにおいて手工業を強調する重要な理由でもある。

バーナード・リーチの「東洋」理解―オリエンタリズム？

1. バーナード・リーチに対する批判的評価

バーナード・リーチの活躍は西洋社会に大きな波紋を呼び、彼の影響力は絶対的であった。彼が名声を得た20世紀の間、陶芸界における主な論争は「リーチか、否か」を中心に展開されるほどであり、その他に化学技術を利用した釉薬の開発といった議題は副次的なものとして扱われていた（de Waal, 2014）。

しかし、彼の死後、リーチに対する批判的な評価が登場し始めた。彼らはリーチが陶芸界と工芸の美的基準の形成に与えた甚大な影響力とその成果を認めつつも、リーチの東洋および西洋に対する認識について問題を提起した。すなわち、バーナード・4. 泥を通して東西の生活を形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 リーチ、柳宗悦ら、東洋と西洋の仲介者（interlocuter）の役割を自任した人々が遂行した民芸運動、工房工芸運動は、果たして東洋と西洋に対する適切な理解に基づいて行われたのか、という批判的な視線が登場し始めたのである。

リーチに対する批判は主にリーチの東洋文化に対する理解に関して行われている。リーチの東洋経験は偏向的で限定的ではなかったのか？ リーチが理解した東洋文化の特性とは、本当に東洋文化の特性なのか？ リーチは西洋の視点から東洋を定義している誤りを犯しているのではないか？ これらの批判は、リーチの個人的な次元、リーチ思想のメタ理論的な次元、思想の内容と社会的な実践との間の矛盾など、全方位的次元で行われている。

ド・ワール（2014）は、リーチの業績が帝国主義的な観点からの表層的な東洋理解に基づいて行われたと批判した。リーチが接した日本とは、白樺派など芸術を愛した少数知識人グループを通してのみ見た日本の姿であり、柳をはじめ、リーチが交流したほとんどの人物は皆、社会経済的なエリート層であったという。そのような点で、リーチの東洋理解は表層的で仲介された（mediated）、あるいは歪められた部分があるとド・ワールは指摘している。

また、ド・ワール（1997）は、リーチと柳がイギリスおよび西洋の産業化を「堕落（lapsarian）」と規定し、「自然な」「直接的な」「本物な」「学んでいない」など、堕落以前のものを描写する用語を自分たちの美学の内容として使用していることを指摘する。そして、彼らが直面した日本の農村地域の職人たちは、これらの「堕落」以前のものをすべて備えた理想的な「ホモ・オリエンタリス（Homo Orientalis）」と規定され、このようなイメージが柳とリーチを通して伝えられた東洋のイメージであると激しく批判を加える。リーチは、訓練と反復のみを通してのみ、邪魔な自己の存在が消え去った伝統的な職人の純粋性が回復されると考えており、農村の、文字を読めない、謙虚な、汚れていない、そうでなければ「ハイカラ」な思考によって損なわれる存在として彼らを断定してしまう誤りを犯したのである。

菊池祐子（2004）は、リーチとの交流の中で形成された柳の東洋と西洋に対する理解を「東洋のオリエンタリズム（Oriental Orientalism）」と規定する。菊池は、柳が自身の民芸館を形成するにあたり、ジョン・ラスキン（John Ruskin, 1819-1900）やウィリアム・モリス（William Morris, 1834-1896）の美術工芸運動など、西洋の産業化に対する批判的な視点を持った人々から影響を受けたと主張し、柳の民芸館が固有性（originality）を持っているという主張を批判する。また、柳の仏教美学は西洋を定義するために東洋を他者化する過程で派生したオリエンタリズム的な視覚をそのまま受け入れた結果であり、そのような東洋に対する認識の中で、日本を4. 泥を通して東西の生活を形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 東洋の先駆的な地位に置くために、日本以外の東洋地域を再び他者化する二重他者化の過程を経たと主張する。結局、柳の仏教美学と工芸に対する定義は、二重の他者化を経て作られた東洋のオリエンタリズムであるというのである。

菊池（2004）はこれを、脱近代主義言説が持つ非本質主義的特性（anti-essentialism）を持たないまま多様性を追求する試みが行われたことにより、二分法的で本質主義的な基盤の上で混合（hybridization）を追求することになり、これらの存在論的な次元の限界が現れることになったと主張する。そして、このような柳の仏教美学およびそれを基盤とした民芸運動の全地球的な受容は、西洋によって築かれたオリエンタリズムを東洋に対する定義として受け入れている点と、「オリエンタリズムの中で現れる、知らない東洋に対する神秘主義的な感覚」が芸術と宗教を同一視する柳の神秘主義的な思想的基盤と結びつくことで可能になった結果だと分析する。また、菊池によれば、ウィリアム・ブレイク（William Blake, 1757-1827）やラスキンらによって西洋で美術工芸運動が既に一度進行していた歴史的背景も、柳の民芸運動の受容を円滑にした要因である。すなわち、柳の思想は西洋近代の思想的影響を受けた結果として誕生したものでもあり、これが東洋的なもの、あるいは日本的なものとして再命名されたものの、結局その根本が西洋のオリエンタリズム的な視覚と同一の根源を持っていたために容易に受容が可能だったと分析する。最後に、内容的な次元でド・ワール（1997）と菊池（2004）が共通して提起しているもう一つの批判点は、彼らの思想の中に現れる神秘主義的な側面（mysticism）に対する批判である。菊池は、伝統を重視する観点、彼らの観点と没我的特徴を強調する神秘主義的な思想が、実際の彼らの陶芸活動および作品に対する評価行動と矛盾を帯びる部分があることを指摘する（Kikuchi, 2004）。思想的傾向性と実際の陶芸活動との間のこのような曖昧さは、リーチと柳の工芸に対する考えと美的判断の基準を正確に理解することを困難にし、その結果、これを教条的に受容する結果を生み出し、彼らの系譜を継ぐ者たちが批判に直面せざるを得なくなる結果を招いたのである。

ド・ワールはより強い口調の批判を行う。彼はラフカディオ・ハーンやホイッスラーらによって提示された、東洋に対するエキゾチックでメランコリックな感覚に満ちたオリエンタリズムを通して、リーチは東洋、そして日本を理解可能な対象ではなく「神秘的な」対象として位置づけ、このような東洋に対する観点が柳に非常に大きな魅力として感じられたと主張する（de Waal, 1997）。これは柳の社会経済的背景とも結びつく。ド・ワールは「柳自身と日本農村地域との関係は、民族誌学者たちと同じようなものであった」（de Waal, 1997）と主張する。農村の陶芸家など職人たちは、リーチにとってと同様に柳にとってもエキゾチックな存在だったのである。すなわち、ド・ワールは4. 泥を通して東西の生活を形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 柳が東洋に対するオリエンタリズム的な神秘主義観を日本および東洋を理解する観点として受け入れた点で、オリエンタリズムの批判から逃れることはできないと批判しており、柳の思想に共感を形成し思想的発展を遂げていったリーチもまた、このような批判から逃れることは難しいように見える。

2. バーナード・リーチの夢 – Marriage of Cultures

東洋と西洋という互いに異なる文化の間の結合を夢見て、その間の仲介者の役割を自任しようとしたリーチと柳が、事実上、東洋に対する表層的なレベル、あるいはオリエンタリズムという東洋に対する西洋の歪んだ認識から抜け出せなかったという上記の批判に鑑みると、彼らが追求した東洋と西洋の出会いと結合とは、別の歪みと他者化を生む過程になってしまう。

ド・バルや菊池らによる批判的な研究は、リッチと柳が置かれていた歴史的文脈から引き起こされる限界を鮮明に浮かび上がらせるかのようでもある。リッチが東洋を探求し始めた20世紀初頭は、オリエンタリズム的な視座と帝国主義が最高潮に達した時期であった。また、東洋と西洋の本格的な交流が始まったばかりの当時、国際的な生活の始まりとともに西洋との積極的な交流を初めて試みた日本は、東洋に対するイメージを占有していたものと見られる。偶然にも、幼少期の東洋での生活の大部分を日本で過ごしたリッチが、東洋を理解する第一歩として日本行きを決めたのは当然の結果であったろう。このような歴史的かつ個人的な流れの中で、リッチと柳が東洋という、その存在自体が曖昧で不明瞭な対象を理解しようとした試みの中で、こうした限界は彼らが克服するには困難なものであったのかもしれない。

しかし逆に、このような批判的な評価がむしろリーチが追求した文化結合という目標と、そのための努力の結果とも言える。リーチは自身を東洋と西洋の出会いを主導的に導く特別な位置にいる存在として認識し、それを目標とした人生を情熱的に生きたが、彼が自身を東洋と西洋を完全に理解し、その結合方式を完全に悟った者として認識したわけではなかった。彼の東洋に対する愛着と、東洋を理解することの重要性に対する強調は、西洋が東洋に対して持っている自己中心的で表層的な観点に対する批判と見ることができる。リーチは西洋が東洋を理解しようとする努力が不足している点を指摘し、東洋を知るためのより高いレベルの努力を行うべきことを指摘しており、彼の生涯全体もまた東洋を理解するための絶え間ない努力の過程であった（Suzuki, 2004）。

また、幼い頃から東洋文化に触れていた彼にとって、東洋と西洋とは「地球上に存在する文化の多様性を代表する言葉であった」（Suzuki, 2004）。すなわち、リーチは東洋と西洋に平等な地位を与える。これは彼が東洋と西洋の出会いの方式が、彼が表現する結婚という特定の方式で行われなければならないと主張する4. 泥を通して東西の生活を形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 部分でも如実に現れている。二重性の克服という思想構造の下で、東洋と西洋の文化的特性を複数の対立項を通して説明した部分は、内容的な部分で論争の余地を免れないだろう。しかし、彼の他文化に対する多元主義的な態度は、他文化を他者化する西洋中心のオリエンタリズム的な観点とは異なると見ることができる。リーチにとって、東洋と西洋の出会いにおいて、両文化は水平的な関係の中で自発的な出会いと疎通、和解を成し遂げなければならないものであった。そのような意味で、リーチの文化探求に対する情熱と努力は、サイードのオリエンタリズムに対する批判的な立場により近いと見ることができる。

一方、リーチは時代の変化による文化間の結合の必然性と共に、その困難さもまた完全に認識していた。リーチは東洋と西洋を単に異なるものとしてではなく、二重性の概念の下で互いに異なる二つの極端として想定している。これらの二つの極端の間の調和とは非常に難しいことであるが、その困難さはすなわち、このような結合の試みがより大きな結実をもたらすであろうことを裏付ける証拠であった。

今日になってようやく、私は初めて、極端なもの同士の真の混合、

あるいは混ざり合いが、それが人生であれ芸術であれ、我々が

実現するために奮闘できる最も高い目標であるということを明確に

知るようになった。そして、「愛の子供」という言葉を使うたびに伴う軽蔑の口調とは、東西の出会いに伴って結婚だけでなく

あらゆる面で必然的に訪れるであろう恐ろしい混血の結果に

対する正当な軽蔑が基盤にあるということ、それもまた

明確になった。今日の朝まで、私は日本と英米圏の間の

結婚とは、その子供に対する純粋な過ちだと信じていた。たとえ

それが親の過ちでなかったとしても、二つの極端が完全に

新しい全体としてのひとつになることは、二つの極端の間の差異によって、その

困難さと価値が共に増加するものであることを悟った（Suzuki

2004, 6-7より再引用）。

結局、要約すると、たとえ内容的に彼の東洋文化に対する理解不足が明らかになったとしても、彼の絶え間ない哲学的熟考と実践的な人生は、文化的多様性に対する持続的な探求の中で、普遍的な人道主義的価値に向けた彼の熱望の表現として特徴づけられるだろう。そしてそのような意味で、彼の人生と芸術とは20世紀のダイナミックな文化的交流の注目すべき事例と見ることができる。さらに、文化の理解と対立という問題が21世紀に入って核心的な話題として新たに登場していることは、リーチの直感的洞察が適切性を持っていることを示す部分でもある。彼の人生とは、時代的流れを正確に見抜いた上で、一つの普遍的人類の達成という壮大で大胆な社会的企てのための、存在論的、認識論的、方法論的な熟考と、積極的で情熱的な実践の4. 泥を通して東西の生活を形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 連続であったと評価できる。リーチの文化に対する理解に批判点を提示しているド・ワールと菊池の主張は、東西の主体的な相互理解を願ったリーチの思想を継承していると解釈できる。

結び

リーチにとって、人間の本性、美しさなどの真理は理性ではなく直観によって達成されうるものであった。彼にとって理性とは「直観的な悟りを助ける優れた助手」（Leach, 1951）であった。これは20世紀の知性に大きな衝撃を与えたトーマス・クーンの主張を想起させる。人間の知性の発展が、より優れた美的価値を持つパラダイムの代替過程を通して遂行されるという彼の言葉は、理性的道具の十分な活用の中で、結局、世界に対する優れた、そして美しい直観的洞察が知性の進歩を究極的に推進すると解釈できる。すなわち、人類の知性とは理性に基づいた合理主義的な次元のものだけでは理解されるものではないことを示しているのである。

このような視点から見ると、リーチを取り巻くオリエンタリズム批判は再考すべき点がある。我々は一つの文化をどのように知ることができるだろうか？ 西洋文化からの影響が白樺派と柳の東洋理解を表層的なものにしたのであれば、東洋文化を理解できるのは東洋人であるという存在論的な特性だけでは達成されない。かといって、他文化の影響を全く受けていない者だけが自身の文化を理解できると断定することもできない。このような個人の存在論的な特性が、文化を理解する主体としての地位を保証してくれるわけではないのである。それでは、文化を理解しようとする主体にとって重要なのは認識論的な態度であろう。文化を理解するためには、脱我（脫我）の過程、すなわち自分自身との距離を置くことが先行されなければならない。そして、自分が直面する文化現象との距離を置くことを通して、現象の背後に入り込み、そのような現象を作り出す根源に直面しなければならない。最後に、自分が直面した文化の根源の地平と、私自身の地平との結合を通して、我々は「私」がその「文化」を理解したと言うことができるようになる。

バーナード・リーチが東洋に対する直観的洞察を追求した過程は、このような過程を描いている。日本での生活の中で直面した経験の中に内在する文化的特性を感じ取り、それに対する主体的な受容の過程の中でリーチは東洋を理解し、そのような主体的な受容と出会いの過程を文化圏間の出会いの過程へと拡張させようと試みる。彼は主に陶磁器という文化的な表現物を通して東洋文化に対する理解を試みた。彼は陶磁器と人間の本質を同根源的なものと考え、それゆえ陶磁器の本質と工芸美に対する探求は、簡潔性（parsimony）と説明力（explanatory 4. 泥を通して東西の生活を形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館 power）を備えた美的基準に対する美しい主張を引き出そうとする試みであった。このような観点から東洋に対する理解を試み、さらには統合人類の文化的基盤となる新しい人道主義的価値が発展していく過程を描いたリーチに対して、オリエンタリズムという批判は適切ではないように見える。むしろ彼は、理性中心的な西洋的思考から脱却し、文化を理解する適切な方式を採用していたと言える。

マルクス主義の政治学者、シャンタル・ムフの芸術の重要性に関する主張は、リーチの思想と実践が持つ適切性と重要性を代弁してくれる。

『共振』の中で、私は芸術的かつ文化的な実践の重要な

役割を強調したが、もし芸術的実践が新しい形の

主体性を形成する上で重要な役割を果たすことができるので

あれば、それは感情的な反応を引き出すことができる資源の

使用の中で、芸術的実践が人間存在の感情的な領域に到達できる

からであろう。我々が同じものを新しく見つめ、

新しい可能性を認識できるようになる能力、これが芸術が

強力な力を持つことができる地点である（Mouffe, 2018）。

文化的伝統を基盤とした美が反映された工芸陶磁器は、リッチにとってムフェが語るような規範的な意味を持つ芸術的実践であった。東西洋の美しさと特徴を調和的に投影した陶磁器と、それが放つ美の大衆化と日常化は、東洋と西洋が調和的に結合されうる可能性を発見させてくれる。

リーチの想定的モチーフである「生命の木」のモチーフは、このような知的熟考の結果を盛り込む芸術的表現である。人類という一つの根から分かれた互いに異なる文化は、木の幹として表現される。左右に伸びた二つの枝はそれぞれ東洋と西洋を暗示する。枝は絡み合う形で絶えず重なり合う形をとっているが、これはそれぞれの文化間の出会いを意味する。木の枝の上を飛び交う鳥は、それぞれの文化を自由に往来する存在として、リーチが追求しようとした理想化された芸術家の姿として理解できるだろう。周辺部にはリーチが初期から好んで使用した魚の形を見ることができるが、これは東洋の装飾的な特徴を明らかにする部分である。表現技法は、イギリスの伝統的な技法であるスリップウェア技法を使用することで、東洋と西洋の伝統を統合的に表現しようと試みた。4. 泥を通して東西の生活を形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館

[図1] バーナード・リーチ, 《生命の木》, 1923年, スリップウェア, 43cm, V&A所蔵

現在、国際政治学界で登場している折衷主義（eclecticism）の流れは、リーチが追求した結合の試みと類似した点がある。異質なもの同士の結合、合一はリーチにとって人生の最上の目標であった。このような動きは、世界の複雑性の増大と、国際政治学分野の成熟と共に、より複雑に世界を分析しようとする試みが増大することに起因する。アチャリヤとブザン（2019）の地球国際政治学（Global IR）の主張、自然科学の複雑系理論（complexity theory）を国際政治学に適用しようとする試み、イギリス学派（English School）の国際社会論などがすべてそのような試みと脈を同じくする。このような学術的潮流の形成は、リーチの思想と実践が芸術界を超えて人類の知的探求過程の全般にわたって依然として生命力を有していることを知ることができる部分である。このような意味で、リーチに対する探求は、文化の舞台が台頭する現在の世界を眺める一つの視点を提供できるという点で意味がある。文化間の結合という全人類的な目標の先駆者となろうとした彼の姿は、彼が晩年に制作した陶磁器に巡礼者の姿として自画像のように投影され、依然として我々の周りで生き生きとしているかのようだ。

[図2] バーナード・リーチ, 《巡礼者》, 1968年, ストーンウェア, 33cm, ボナムズ所蔵 4. 陶土を通して東西の生活を形作る：バーナード・リーチの「東西の結婚」_九州陶磁文化館参考文献 <一次資料>

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