Moldeando la vida oriental y occidental a través de la arcilla: El 'Matrimonio de Oriente y Occidente' de Bernard Leach

Museo de Cerámica de Kyushu · Kang Woo-seung · Universidad Nacional de Seúl

Introducción

En el contexto de los rápidos flujos de globalización y mundialización, el discurso en torno a la cultura se ha convertido en un tema importante en las relaciones internacionales. El encuentro entre naciones y culturas se está expandiendo más allá de los ámbitos de la seguridad y la economía al escenario cultural, y muchos académicos de relaciones internacionales están comenzando a prestar atención al poder y la influencia que posee la cultura. Un ejemplo representativo es Joseph Samuel Nye Jr., un destacado representante de la escuela neoliberal, quien argumentó que, además del análisis tradicional de la seguridad y la economía, el atractivo de la cultura de una nación, o su 'poder blando' (soft power), ejerce una gran influencia en el escenario internacional.

El escenario cultural no es independiente de los escenarios tradicionales de las relaciones internacionales, como la seguridad y la economía. Los actos terroristas de grupos basados en culturas y religiones específicas, como ISIS, son un caso representativo de conflicto cultural. Estos conflictos culturales revelan las limitaciones del concepto tradicional de seguridad y contribuyen al surgimiento y desarrollo del discurso de la 'securitización'. En otras palabras, la aparición del escenario cultural está provocando cambios fundamentales en los objetos y direcciones de investigación en el campo de las relaciones internacionales.

Sin embargo, a pesar del creciente interés en la cultura, la cuestión de cómo entender el escenario cultural sigue siendo un problema difícil. Aunque muchos académicos están prestando atención al escenario cultural, no es fácil analizar correctamente los fenómenos del escenario mundial, que se vuelven cada vez más complejos con la aparición de este nuevo escenario. ¿Por quién, de qué manera y con qué se puede entender una cultura particular? El argumento del orientalismo de Edward Said (2003) demuestra cómo la comprensión inadecuada de la cultura puede generar problemas y quién puede causarlos. Además, los discursos poscolonial y feminista señalan el lugar (topos) y el sujeto en los que se desarrollan las relaciones internacionales actuales, revelando la posibilidad de que la universalización de perspectivas centradas en Occidente y en los hombres pueda distorsionar la comprensión de la cultura.

Hay otro problema importante. ¿Cómo debe explicarse la relación entre el relativismo cultural y las normas universales mundiales o el sistema? El debate en torno al relativismo cultural en el discurso de los derechos humanos sigue siendo activo. Cuando surge un conflicto entre las normas de derechos humanos como normas universales y los valores o prácticas contrarios a los derechos humanos transmitidos dentro de tradiciones culturales específicas, se presentan opiniones divergentes sobre los recursos teóricos y las direcciones prácticas para resolverlo. Además, el análisis político-económico de Seungjoo Lee (2012) sobre la dinámica única de las redes ascendentes/descendentes en los TLC de la región de Asia Oriental demuestra que los factores culturales también crean diferencias importantes en el funcionamiento del sistema económico mundial. Es decir, cómo definir cada actor que muestra un patrón de comportamiento único dentro de su propia cultura y el sistema que se aplica universalmente a escala mundial, cómo se relacionan entre sí y qué enfoque es deseable son temas de gran actualidad.

La necesidad de la aparición de las Relaciones Internacionales Globales, argumentada por Acharya y Buzan (2019), contiene estas preocupaciones. Argumentan que se están presentando argumentos con diferentes posiciones meta-teóricas basadas en diferentes bases históricas y culturales, y que la integración complementaria entre ellos, el universalismo pluralista, es el objetivo que se debe perseguir para explicar de manera más precisa el escenario mundial cambiante. El universalismo pluralista es un intento de sentar las bases para unas relaciones internacionales universales que puedan explicar adecuadamente los fenómenos globales a través de la integración de posiciones basadas en diversas ontologías y epistemologías. Aunque sus argumentos están recibiendo nueva atención en el campo de las relaciones internacionales, ¿son realmente nuevas preocupaciones que nunca antes habían surgido?

Bernard Leach (1887-1979), un ceramista británico, fue una figura que reflexionó sobre el encuentro cultural entre Oriente, centrado en Asia Oriental, y Occidente, centrado en Europa. Si bien esto puede considerarse pionero en comparación con los debates actuales, no hay muchos casos de sus argumentos sobre la fusión cultural que hayan sido investigados en el campo actual de las relaciones internacionales. Los esfuerzos de Leach no se limitaron al campo del arte. La razón por la que Leach, que recibió una formación artística profesional, se fue a Japón fue para comprender la cultura oriental. Si bien su vida como ceramista comenzó en Japón, buscó valores deseables para la humanidad que trascendieran las fronteras entre Oriente y Occidente a través del arte de la cerámica. En el contexto de los cambios en las relaciones internacionales en el siglo XX, donde el encuentro entre las diferentes culturas de Oriente y Occidente se profundizaba, Leach reflexionó sobre la dirección del desarrollo de estilos de vida que abarcaran toda la cultura y la vida humana, trascendiendo las fronteras culturales. En este proceso, reconoció su posición especial y el papel que se le asignaría, y llevó a cabo actividades activas. "La frase 'el Matrimonio de Oriente y Occidente' resume el tema principal que Leach exploró a lo largo de su vida" (Suzuki, 2004). Reflexionó sobre las formas deseables de combinar las diferentes características culturales de Oriente y Occidente, y estas reflexiones se reflejan en sus obras y escritos. Es decir, Leach, a través del objeto de la cerámica, soñó y practicó el gran objetivo de la integración de la cultura humana.

Este artículo examinará la vida de Bernard Leach como artista y sus obras de arte para vislumbrar qué entendía por Oriente y Occidente, y qué tipo de encuentro entre las dos culturas imaginaba. También examinaremos el significado que el pensamiento de Leach puede aportar a la comprensión del discurso cultural en el siglo XXI.

Explorador de Oriente y ceramista Leach

El encuentro de Leach con Oriente comenzó en serio con su viaje a Japón en 1910. Para Leach, que nació en Hong Kong en 1887 y vivió en varios lugares de Japón y el sudeste asiático, Oriente era un mundo tan igual como Occidente. A través de los libros de Lafcadio Hearn (1850-1904), Leach conoció la vida y la cultura japonesas, lo que despertó su gran interés por Oriente, donde pasó su infancia, y en 1910 se dirigió a Japón.

Una influencia importante en el proceso de Leach para conocer Oriente fue el grupo de jóvenes intelectuales japoneses, el Círculo Shirakaba (白樺). Leach, que había recibido una formación artística profesional en el Reino Unido, centrada en el dibujo y el grabado, expuso sus grabados en una galería de Tokio en 1910, donde conoció por primera vez al Círculo Shirakaba. El Círculo Shirakaba era un grupo de jóvenes intelectuales que buscaban la modernización de Japón a través de la recepción subjetiva de la filosofía y el arte occidentales. Jugaron un papel activo en la introducción de la cultura occidental en Japón, publicando la revista 'Shirakaba' y organizando exposiciones periódicas de obras occidentales, especialmente de artistas posimpresionistas. Era inevitable que el encuentro entre aquellos que querían conocer Occidente y Leach, que quería conocer Oriente, se desarrollara en una relación profunda. Leach desarrolló su perspectiva sobre Oriente mientras participaba en actividades artísticas y culturales con ellos. Posteriormente, Leach amplió su comprensión de la cultura oriental a través del intercambio intelectual con el Círculo Shirakaba mientras participaba en actividades artísticas y culturales con ellos. Entre ellos, el intercambio con Yanagi Muneyoshi (柳宗悅, 1889-1961) ocupó una parte importante en el proceso de Leach para comprender Oriente. Yanagi Muneyoshi fue uno de los líderes del movimiento Mingei y un intelectual que desarrolló un pensamiento único que combinaba el misticismo religioso y la estética. Propuso una estética budista basada en el budismo Zen, y Leach y Yanagi se influyeron mutuamente en gran medida en el proceso de formación de esta visión artística, y Leach también se vio muy influenciado por el pensamiento de Yanagi.

Mientras continuaba su formación como ceramista, Leach buscó un líder con una profunda y amplia comprensión del arte, la educación y la filosofía como parte de su exploración de la cultura oriental. Se sintió profundamente conmovido por los escritos de Alfred Westharp, un escritor que trabajaba en China. Por ello, Leach se dirigió a China para llevar a cabo reflexiones filosóficas que abarcaran Oriente y Occidente, tomando a Westharp como su maestro. Aunque el intercambio intelectual con el Dr. Westharp no produjo resultados satisfactorios para Leach, la experiencia de ver numerosas cerámicas de alta calidad, como la cerámica celadón y la cerámica blanca producidas durante las dinastías Song y Tang, influyó significativamente en su reflexión sobre los estándares de la estética de la cerámica.

Regresó a Japón en 1916 y se dedicó plenamente a su vida como ceramista. Si el intercambio con Yanagi Muneyoshi y otros miembros del Círculo Shirakaba fue una experiencia clave para profundizar la comprensión de Leach sobre Oriente, los encuentros con Tomimoto Kenkichi (富本憲吉, 1886-1963) y Hamada Shoji (濱田庄司, 1894-1978) fueron fundamentales en el crecimiento de Leach como ceramista. Tomimoto fue alguien a quien conoció al principio de su visita a Japón, y posteriormente influyeron mutuamente en sus expresiones artísticas mientras trabajaban juntos en cerámica. Tomimoto se inició en la cerámica bajo el sexto Kenkichi Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923), sucesor del famoso ceramista de la era Edo, Ogata Kenzan, y durante la década de 1910, cuando Leach vivió en Japón, intercambió muchas opiniones sobre la expresión artística de la cerámica con Leach.

El encuentro con Hamada Shoji se produjo en 1919. Hamada, que vio la obra de Leach en una exposición en Japón, visitó el taller de Leach, y a partir de este encuentro, Hamada desempeñó un papel de excelente colaborador en el regreso de Leach al Reino Unido en 1920 para dedicarse a la cerámica. Cuando Leach regresó al Reino Unido en 1920 y estableció su primer taller en St. Ives, Cornwall, Hamada también estuvo presente, ayudó a construir el horno de Leach y trabajó extensamente con Leach en las primeras etapas de su obra. Posteriormente, Hamada se convirtió en un ceramista representativo de Japón, y Leach se sintió profundamente impresionado por el valor intuitivo, inconsciente o absorto (musa-teki) en la producción de artesanías a través del trabajo de alta habilidad de Hamada (Leach, 2012).

El encuentro con la cerámica coreana también tuvo una gran influencia en la visión de Leach sobre la cerámica. Esto también tuvo una gran influencia en el proceso de establecimiento de la visión Mingei de Yanagi, y se puede decir que Leach compartió esta percepción con Yanagi. Durante su estancia en China, Leach consideró la cerámica coreana, junto con la cerámica de las dinastías Song y Tang que había visto, como un modelo de 'cerámica estándar'. La textura natural de la arcilla revelada a través de la practicidad, la decoración no excesiva y el tratamiento del esmalte mediante la técnica de pinceladas, y el ambiente coreano expresado a través del énfasis en las líneas, coinciden en gran medida con la cerámica estándar que Leach describe en su libro 'The Book of the Potter' (El Libro del Ceramista). Se puede encontrar en varios lugares que la impresión que Leach recibió de la cerámica de Joseon y Goryeo influyó significativamente en la formación de su pensamiento sobre los estándares de la cerámica (Leach, 2012).

'El Matrimonio de Oriente y Occidente': La visión de Leach sobre la cerámica y el mundo

1. La visión de Leach sobre la cerámica y el mundo inherente a 'El Matrimonio de Oriente y Occidente'

Después de su encuentro con Oriente, Leach regresó al Reino Unido, estableció su propio taller y continuó su trabajo, expandiendo gradualmente su influencia en el campo de la cerámica. Como argumenta De Val (2014), el hecho de que fuera la única persona con experiencia de vida y formación en cerámica en Oriente sin duda contribuyó a destacar la presencia de Leach. Sin embargo, el hecho de que los estándares estéticos, las técnicas decorativas, los métodos de producción y la estética y el pensamiento subyacente de la cerámica que presentaba resonaran en muchas personas también sugiere que el contenido que Leach presentaba tenía un encanto considerable. En este capítulo, analizaremos la comprensión de Oriente y la cerámica que Leach formó internamente durante su encuentro con Oriente, y además, el pensamiento de Leach sobre el encuentro cultural entre Oriente y Occidente, para examinar los puntos que permitieron a Leach emerger como una figura atractiva en su época. La actividad cerámica de Bernard Leach fue un intento de lograr un cambio fundamental en la estética y la cultura. 'La Fusión de Oriente y Occidente' tiene como objetivo crear nuevos valores de vida, nuevos estándares estéticos y un cambio total de vida basado en ellos, combinando de manera complementaria la plenitud a nivel conceptual inherente a la tradición oriental de la artesanía con el pragmatismo material basado en el desarrollo científico e industrial de Occidente. Para ello, Leach definió las características de cada cultura oriental y occidental como polos opuestos, y finalmente estableció una utopía donde estas polaridades se superan para integrarse en una cultura de toda la humanidad como una (Uno). Este no es un proceso en el que la influencia de una cultura se extiende a otra región y reemplaza la cultura de esa región, sino que implica un proceso de interacción entre dos culturas equitativas que se basan en una sólida base tradicional. En este capítulo, examinaremos más de cerca el pensamiento de Leach sobre este encuentro intercultural y sus obras y el movimiento de artesanía de taller como su práctica.

2. La percepción de Leach sobre la cultura oriental, la cultura occidental y su fusión

El punto de vista del mundo que Leach persiguió a través de su actividad cerámica en Occidente, basado en su encuentro con Oriente, se expresa bien en la frase clave 'La Fusión de Oriente y Occidente'. Para comprender el pensamiento de Leach, es importante comprender el significado de los términos 'Oriental' y 'Occidental' que utilizó, y el modo específico de 'fusión' que ocurre en su encuentro.

Su comprensión de Oriente comenzó en el contexto histórico de la época, que se entendía como la profundización de la modernización o industrialización de Occidente. Leach sintió que se estaban desarrollando diferentes patrones en Oriente y Occidente a principios del siglo XX, y creía que los encuentros entre Oriente y Occidente se estaban volviendo cada vez más frecuentes y que esta tendencia se intensificaría en el futuro (Leach, 2012).

Leach explica las diferentes características culturales de Oriente y Occidente formadas en este proceso de desarrollo asignándoles varios polos opuestos. Y señala los problemas que tiene cada esfera cultural, argumentando que estos problemas pueden resolverse mediante el encuentro y la fusión adecuada entre diferentes 'extremos'.

En primer lugar, su comprensión de Occidente parte de una crítica a los problemas surgidos en el contexto de la profundización de la industrialización. Leach creía que el sistema de producción en masa que surgió con la industrialización de Occidente estaba degradando la calidad y la belleza de las artesanías. Esto se debe a que, en el proceso de producción de artesanías en el sistema de producción en masa, la búsqueda de beneficios económicos tiene prioridad sobre la búsqueda de la belleza, y por lo tanto, el interés por las formas y diseños excelentes en la producción de artesanías está desapareciendo. Ante esta realidad, Leach interpreta que la influencia de lo material (materials) ha sido excesiva en el polo opuesto entre lo material y lo espiritual (spirits). En respuesta, Leach asigna lo espiritual a Oriente. A través del encuentro con el Círculo Shirakaba, sintió la plenitud y vitalidad de los elementos espirituales, y a través de la educación que valora los clásicos chinos, sintió que los valores espirituales fluían abundantemente en Oriente. Sin embargo, también señaló el problema de Oriente como 'decadencia', afirmando que "la decadencia de Oriente se debe a un exceso de vida espiritual, idealismo, etc., que no está respaldado por un conocimiento práctico preciso de la razón y las cosas" (citado de Suzuki 2004, 5).

Si la primera dualidad definida a través del concepto de dualidad entre Oriente y Occidente era la oposición entre lo material y lo conceptual, la segunda parte importante a considerar es el individualismo y el colectivismo. Leach critica que el individualismo excesivo de Occidente ha llevado a la pérdida de elementos comunitarios (communal element), que eran la fuente de nuestra vida y una influencia noble y transformadora. Esto se debe a que los criterios psicológicos, religiosos y estéticos que portan valores humanistas son inevitablemente comunitarios (Leach, 1951). En la tendencia individualista de Occidente, donde solo se enfatiza la individualidad, los criterios estéticos pierden su base tradicional consensuada por la comunidad y son reemplazados por la singularidad y la rareza.

Leach vio que en Oriente persistían características colectivistas basadas en la tradición. Sin embargo, no consideró que las características colectivistas atribuidas a la cultura oriental fueran exclusivas de Oriente, sino que se debían al desarrollo del individualismo occidental. A lo largo de muchos años, Oriente y Occidente han existido basándose en sus respectivas tradiciones, y lo que Leach buscaba a través de estos polos opuestos era el resurgimiento de los valores tradicionales de Occidente. En este sentido, Leach realizó esfuerzos como redescubrir la técnica de la loza de engobe (slip-ware), una técnica tradicional de decoración de cerámica británica. Es decir, la atribución de la dualidad entre individualismo y colectivismo se interpreta como una forma de resolver los problemas que enfrenta Occidente.

Además, las culturas de Oriente y Occidente definidas a través del concepto de dualidad fueron percibidas por Leach en términos de diversidad, no de relación de superioridad o inferioridad. Leach veía las culturas de Occidente y Oriente, que habían seguido caminos de desarrollo diferentes basados en tradiciones fundamentalmente distintas, como iguales, sin superioridad de ninguna de ellas. Para él, Oriente y Occidente eran existencias diferentes en polos opuestos.

¿Por qué, entonces, debe ocurrir la fusión de culturas en estos polos opuestos? Como se mencionó anteriormente, cada polo tiene sus propios problemas debido a su extremo desarrollo. Además, Leach, que veía el aumento de la interacción entre diferentes culturas en el flujo de la globalización como una realidad y un futuro inevitable, creía que solo a través de un método específico de fusión esta interacción podría producir resultados positivos y complementarios. Entonces, ¿cuál es ese método? El significado se puede encontrar en el hecho de que Leach describe el método deseable de 'encuentro' entre Oriente y Occidente con la palabra 'matrimonio'. Leach concibió un método específico de fusión basándose en el concepto budista de 'Unidad a través de la superación del dualismo'. Se puede decir que este pensamiento se vio influenciado por la estética budista establecida por Yanagi y el pensamiento de Confucio y Lao Tse que encontró durante su vida en China.

Yanagi, quien tuvo una profunda influencia intelectual en Leach, describe la superación del dualismo entre Oriente y Occidente desde la perspectiva de la estética budista de la siguiente manera:

No se trata de que Oriente y Occidente deban volverse iguales. Simplemente deben permanecer en su diversidad sin caer en la hostilidad.

Esta esfera de armonía es nuestro verdadero hogar. Sin embargo, es inapropiado buscarla solo en Oriente o solo en Occidente,

y, sobre todo, es una conclusión infeliz (Yanagi, 1989).

Desde la perspectiva de la estética budista, la unidad a través de la superación del dualismo no significa que todos se conviertan en el mismo ser. Significa un estado de armonía donde todos se unen, pero mantienen sus diferencias dentro de esa unidad. Leach también comparte esta perspectiva. Leach expresa este proceso de unidad con la palabra 'matrimonio'. Esto puede verse como la comprensión del proceso de nacimiento de una nueva cultura a través del encuentro entre culturas, similar al proceso de nacimiento de un niño en el encuentro entre marido y mujer. El niño posee las características únicas y diferentes de ambos padres, pero existe como un ser con una nueva característica.

El pensamiento de Leach sobre esta fusión se aclara aún más a través de la interpretación de la frase que aparece en la última página de 'Beyond East and West'. Leach concluye su libro con la siguiente frase: "Vi el futuro de la unión de Oriente y Occidente, y desde el fondo del camino del tiempo escuché el eco de una voz infantil. ¿Cuánto más? ¿Cuánto más? (Leach, 2012)". En este caso, el 'eco de una voz infantil' que se escucha 'desde el fondo del camino del tiempo' puede interpretarse como la nueva cultura armoniosa y unificada de toda la humanidad que nacerá de la fusión de Oriente y Occidente. Y esta voz le dice a 'yo', que significa Bernard Leach, '¿Cuánto más? ¿Cuánto más?', como si estuviera impaciente. Esto revela la pasión de Leach por la llegada del futuro que nacerá de la fusión de Oriente y Occidente. Además, al presuponer que tal futuro ya existe, Leach transmite su convicción de que el encuentro entre diferentes culturas ocurrirá inevitablemente. Por otro lado, al establecerse 'yo' como el sujeto que escucha esta voz, se puede vislumbrar que Leach se asigna a sí mismo el papel de ser el que liderará esta fusión.

En otras palabras, para Leach, la fusión de la cultura oriental y la cultura occidental significa un estado en el que ambas culturas mantienen su singularidad y al mismo tiempo armonizan. Leach enfatiza, con una expresión algo fuerte, que este encuentro no debe ser 'prostitución' ni 'matrimonio forzado' (mesalience), sino un matrimonio (marriage) (Leach, 2012). Esto enfatiza que en el proceso de matrimonio, es decir, en el proceso de encuentro entre Oriente y Occidente, ambas partes deben enfrentarse como sujetos iguales y tratar de unirse de manera que puedan mantener su subjetividad. Además, debe existir la voluntad, la pasión y la dedicación de aceptar voluntariamente la síntesis derivada del encuentro con culturas externas. Solo con esta preparación es posible una aceptación exitosa de culturas externas como una relación de matrimonio, no como prostitución que destruye el yo de cada uno, ni como un matrimonio infeliz en la falta de subjetividad y asimetría.

Otra condición necesaria para que este proceso de encuentro se lleve a cabo correctamente es el resurgimiento de las tradiciones de cada cultura. La importancia del resurgimiento de la tradición está relacionada con la fuerza asimiladora, que es la capacidad de aceptar la influencia de otras culturas. La fuerza asimiladora tiene un significado similar a la 'recepción subjetiva'. Según Leach, para que la influencia de culturas externas en el arte o la industria sea aceptada como un factor de crecimiento para la propia cultura, debe pasar por un proceso de asimilación orgánica, que requiere una organización saludable. Es decir, Oriente y Occidente, como sujetos de la fusión, deben tener una base sólida de sus propios valores tradicionales.

Aplicado a la actividad cerámica, la imitación superficial de las formas, patrones, colores y técnicas de la cerámica de las dinastías Song y Tang no va más allá de la imitación de los estilos en los que se manifiesta la cultura externa, y excluye la posibilidad de que surja una nueva vida de la nueva combinación entre diferentes culturas. Más bien, este proceso de imitación resulta en la negación de los estilos de cerámica tradicionales de la propia cultura, produciendo solo una "mezcla miserable" (miserable half-mixture) (citado de Suzuki 2004, 6) que pierde los estándares estéticos. Solo cuando se comprenden la base estética y los valores tradicionales de las dinastías Song y Tang inherentes al objeto de la cerámica, y se aceptan subjetivamente sin perder la propia base tradicional, se pueden realizar plenamente los resultados positivos de la fusión intercultural. Y para esta aceptación interna, debe preceder una organización social capaz de aceptarla, es decir, una organización social basada en la solidez de los valores tradicionales y una actitud receptiva hacia las culturas externas.

Si aplicamos esto a la actividad de la cerámica, la imitación superficial de las formas, patrones, colores y técnicas de la cerámica de las dinastías Song y Tang, en el arte de la cerámica, no tiene más significado que el de la imitación de los estilos en los que se manifiesta la cultura externa, ya que excluye la posibilidad de que surja una nueva vida a partir de una nueva combinación entre culturas diferentes. Más bien, este proceso de imitación resulta en la negación de los estilos de cerámica tradicionales de la propia cultura, dando lugar a una "mezcla horrible" (citado de Suzuki 2004, 6) que pierde el criterio estético. Solo cuando se comprenden las bases estéticas y los valores tradicionales de las dinastías Song y Tang inherentes al objeto cerámico, y se aceptan de manera autónoma sin perder la propia base tradicional, los resultados positivos de la combinación intercultural pueden realizarse adecuadamente. Y para esta aceptación interna, debe preceder una organización social vibrante capaz de aceptarla, es decir, una organización social basada en la solidez de los valores tradicionales y una actitud receptiva hacia la cultura externa.

3. La visión de Leach sobre la cerámica y el movimiento de artesanía de taller

Leach presenta un argumento único que conecta la cultura como un estilo de vida total, basado en la tradición, con la artesanía o la cerámica como un estilo de expresión de la belleza. Esto se debe a que la cerámica es tanto una obra de arte que expresa belleza como un artículo de uso cotidiano. Teniendo esto en cuenta, Leach argumenta que la belleza de la cerámica se logra plenamente cuando posee tanto la excelencia estética manifestada a través de la forma, el patrón, el color y la textura, como la practicidad para ser utilizada cómodamente en la vida cotidiana. Y argumenta que al aceptar estos estándares estéticos en la comunidad y al producir cerámica según estos estándares, se puede recuperar la belleza cotidiana y la humanidad perdidas debido a la producción mecanizada. Leach creía que los problemas de Occidente, causados por el exceso de materialismo, podían superarse mediante la aceptación de la cultura oriental. En este capítulo, examinaremos más de cerca la visión de Leach sobre la artesanía y el mundo.

Leach pensó en la fusión con Oriente como una forma de superar los problemas de Occidente, y lo intentó principalmente en el campo de la cerámica. Estos intentos se pueden examinar en términos de 1) el sujeto de producción, 2) el sujeto de uso, 3) el proceso de producción y 4) el estilo de la cerámica, como la forma, la textura y los materiales. Leach critica la producción mecanizada y la separación del trabajo humano debido a la industrialización, aboga por métodos de producción colectiva como los gremios en el proceso de producción, excluye el uso de materiales artificiales y enfatiza formas y estilos de expresión que cumplan con los requisitos de practicidad, no intencionalidad y tradición. Y se puede decir que dibujó el proceso por el cual la cerámica como artículo de uso cotidiano, producida de esta manera, es utilizada por el público, permitiendo a la comunidad adquirir la universalidad de la belleza.

Primero, Leach distingue dos tipos de ceramistas, que son los sujetos de producción de cerámica, y les asigna roles específicos a cada uno. Este es un punto en común con la visión de la artesanía y el concepto de belleza Mingei de Yanagi. Yanagi argumenta que "la 'belleza personal' es inferior a la 'belleza que trasciende lo personal'" (Yanagi, 1989). Argumenta que no es la individualidad en sí misma lo importante, sino que lo que trasciende la individualidad es importante en términos de ser un estándar de belleza absoluta. La razón por la que esta belleza puede ser creada por 'artesanos ignorantes' (shokunin) es que la naturaleza y la tradición les garantizan la belleza en su actitud de conformidad con la naturaleza y la tradición. Esto se basa en una perspectiva naturalista y una perspectiva absorta (musa-teki). Dado que la artesanía, no el artista, es el portador de la belleza, las artesanías creadas por aquellos que han internalizado la comprensión de los materiales naturales y los estilos de expresión tradicionales, a través de innumerables repeticiones y habilidades, pueden poseer belleza.

Por el contrario, para Yanagi, el valor de los 'artistas individuales' es el papel de aquellos que pueden reconocer la belleza y guiarla, a diferencia de los 'artesanos ignorantes' que crean la belleza.

En la era actual, cuando el arte popular está en declive, ¿cuál es el objetivo de la belleza?

El artista individual es quien puede determinarlo. En la era actual, donde todos son diferentes,

Necesitamos personas que puedan apreciar y extraer correctamente la belleza contenida en las obras.

El campo de la artesanía necesita tales líderes, y el artista individual debe ser un medio para que la era actual vuelva a ser una era de arte popular.

Por lo tanto, su valor reside en su contribución ideológica, es decir, en la capacidad de comprender la belleza, más que en la obra (Yanagi, 1989).

Los ceramistas que Leach conoció en Japón eran 'artesanos ceramistas' (craftsman-potter, o artisan-potter) que heredaban la tradición a través de relaciones de aprendizaje, como el sexto Kenkichi, o grupos de alfareros en pueblos rurales y de cerámica, o que heredaban esta tradición a través del trabajo colectivo. Eran lo opuesto a los 'artistas individuales' o, en la expresión de Leach, 'artistas ceramistas' (artist-potter) que surgieron en la era moderna. La razón por la que las obras creadas por ellos poseían belleza era el resultado de la manifestación de fuerzas externas en un estado absorto.

Sin embargo, el problema en Occidente es que los que practican la artesanía ya no son estos humildes campesinos que vio en Japón. Ahora, en Occidente, o en el Reino Unido, estudiantes de arte con formación profesional y autoconscientes estaban produciendo cerámica. Ante esta situación, Leach señala que "en el pasado, la tradición habría ejercido su temperamento moderado, pero en nuestra época, estas cosas no se manifiestan y se evitan muchos desperdicios" (Leach, 1951).

Sin embargo, Leach, al igual que Yanagi, propone un papel normativo que deben desempeñar los artistas ceramistas en la aceptación de los cambios reales. Leach argumenta que los artistas ceramistas autoconscientes deben asumir la responsabilidad de mantener la vitalidad que permite que esta tradición se desarrolle, dentro de una comprensión suficiente de la tradición. La vitalidad significa la expresión del alma de los artistas y la cultura. A través de esta vitalidad, los valores humanistas y estéticos de las artesanías pueden maximizarse, y en última instancia, solo a través de la aceptación de criterios estéticos colectivos basados en la tradición, las expresiones humanas de los artistas, que pueden evaluarse como poseedoras de valor estético, pueden integrarse en las obras.

En este sentido, Leach enfatiza un sistema de trabajo colectivo, como el sistema gremial medieval, en el sistema de cerámica moderno. Representativamente, Leach intenta esta forma de trabajo en su propio taller, Leach Pottery. En el trabajo colectivo, los ceramistas pueden compartir y encarnar los estándares estéticos. Es decir, se puede considerar que ha ideado un método de trabajo que resucita los criterios de belleza comunes perdidos en la proliferación del individualismo y permite a los trabajadores internalizarlos.

Por otro lado, una diferencia con Yanagi es que Leach creía que se debía garantizar la oportunidad de crear obras que permitieran a cada artista ceramista en su taller ejercer su individualidad. Leach creía que "el juicio de la belleza verdadera debe basarse en el proceso de verificación continua de los mejores estándares del pasado a través del presente" (Leach, 2012). Si bien los estándares estéticos deben juzgarse basándose en la tradición, estos estándares deben cambiar a través de la creatividad individual para adaptarse a los cambios de la época. Es decir, se puede evaluar que lo que Leach buscaba a través de este sistema de artesanía colectiva era la expresión saludable de la creatividad a través del ejercicio del ámbito consciente individual, basada en una comprensión o internalización adecuada de la tradición. Esto puede evaluarse como un intento de restaurar los criterios estéticos comunitarios, que fueron reemplazados por la singularidad y la rareza debido a la pérdida de elementos comunitarios, a criterios estéticos comunitarios basados en la tradición en constante cambio.

En este sentido, Leach enfatiza un sistema de trabajo colectivo, como el sistema gremial medieval, en el sistema de cerámica moderno. Representativamente, Leach intenta esta forma de trabajo en su propio taller, Leach Pottery. En el trabajo colectivo, los ceramistas pueden compartir y encarnar los estándares estéticos. Es decir, se puede considerar que ha ideado un método de trabajo que resucita los criterios de belleza comunes perdidos en la proliferación del individualismo y permite a los trabajadores internalizarlos.

Por otro lado, una diferencia con Yanagi es que Leach creía que se debía garantizar la oportunidad de crear obras que permitieran a cada artista ceramista en su taller ejercer su individualidad. Leach creía que "el juicio de la belleza verdadera debe basarse en el proceso de verificación continua de los mejores estándares del pasado a través del presente" (Leach, 2012). Si bien los estándares estéticos deben juzgarse basándose en la tradición, estos estándares deben cambiar a través de la creatividad individual para adaptarse a los cambios de la época. Es decir, se puede evaluar que lo que Leach buscaba a través de este sistema de artesanía colectiva era la expresión saludable de la creatividad a través del ejercicio del ámbito consciente individual, basada en una comprensión o internalización adecuada de la tradición. Esto puede evaluarse como un intento de restaurar los criterios estéticos comunitarios, que fueron reemplazados por la singularidad y la rareza debido a la pérdida de elementos comunitarios, a criterios estéticos comunitarios basados en la tradición en constante cambio.

En segundo lugar, desde la perspectiva del sujeto de uso, la artesanía, imbuida de belleza creada sobre la base del papel de estos sujetos de producción, da como resultado que pueda ser utilizada por todo el pueblo, no solo por un pequeño número de entusiastas. La idea de Leach al respecto se expresa claramente en la siguiente frase:

En Conrwall, iniciamos un nuevo modo de vida colectivo a través del trabajo colectivo

impulsado por ideales colectivos, y creemos que hemos combinado las necesidades del individuo y

del pueblo. Quizás el ejemplo más cercano

sea una pequeña orquesta bajo un compositor-director (aceptada voluntariamente por los miembros). El trabajo colectivo

requiere liderazgo, pero no es coercitivo, económico, ni de naturaleza puramente técnica. Tampoco es un comité democrático que comprometa valores estéticos inferiores (Leach,

2012). 4. Moldeando vidas orientales y occidentales a través de la arcilla: El 'Matrimonio de Oriente y Occidente' de Bernard Leach_Museo de Cultura de Cerámica de Kyushu

En tercer lugar, en el proceso de producción, Leach aboga por el método de la artesanía. Esto se alinea con la crítica al sistema de producción en masa. Para Leach, la artesanía es una expresión de la humanidad. Porque es la expresión de la belleza que la mano humana imparte, dada por la tradición y la naturaleza. Sin embargo, el sistema de producción en masa de fábrica, donde las máquinas reemplazan a las manos humanas, roba la oportunidad de expresar la humanidad, lo que lleva a la pérdida de la humanidad (Leach, 1951). Sin embargo, por otro lado, existe el problema de asegurar la cantidad de producción para que todo el pueblo pueda usar estas artesanías. El método de trabajo colectivo adoptado por Leach buscaba asegurar una producción suficiente a través de la división del trabajo.

Finalmente, en cuanto a la forma, decoración y material de la cerámica, Leach enfatiza el naturalismo y la virtud de la practicidad. La cerámica puede adquirir vitalidad a través de un equilibrio adecuado que combine la textura y la forma que maximizan las características naturales del material, junto con la practicidad (Leach, 1951). Dado que la artesanía se crea esencialmente para el uso humano, pierde su valor como artesanía si se prioriza únicamente el efecto decorativo como en el arte puro, perdiendo su practicidad. Además, en el proceso de expresión de la forma y textura de la cerámica, Leach acepta positivamente la interferencia de la naturaleza que ocurre durante la cocción. Para Leach, las grietas no intencionadas, el desarrollo del esmalte, el desequilibrio, etc., pueden ser accidentales para los humanos, pero para la naturaleza son resultados intencionados y naturales. Y Leach adopta la postura de que puede sentir una mayor vitalidad en esta cerámica que refleja la naturaleza tal como es, en lugar de la excesiva precisión buscada en el proceso de producción mecánica. Esta es también una razón importante por la que enfatiza la artesanía en su sistema de taller de artesanía.

2012).

En tercer lugar, en el proceso de producción, Leach aboga por el método de la artesanía. Esto se alinea con la crítica al sistema de producción en masa. Para Leach, la artesanía es una expresión de la humanidad. Porque es la expresión de la belleza que la mano humana imparte, dada por la tradición y la naturaleza. Sin embargo, el sistema de producción en masa de fábrica, donde las máquinas reemplazan a las manos humanas, roba la oportunidad de expresar la humanidad, lo que lleva a la pérdida de la humanidad (Leach, 1951). Sin embargo, por otro lado, existe el problema de asegurar la cantidad de producción para que todo el pueblo pueda usar estas artesanías. El método de trabajo colectivo adoptado por Leach buscaba asegurar una producción suficiente a través de la división del trabajo.

Finalmente, en cuanto a la forma, decoración y material de la cerámica, Leach enfatiza el naturalismo y la virtud de la practicidad. La cerámica puede adquirir vitalidad a través de un equilibrio adecuado que combine la textura y la forma que maximizan las características naturales del material, junto con la practicidad (Leach, 1951). Dado que la artesanía se crea esencialmente para el uso humano, pierde su valor como artesanía si se prioriza únicamente el efecto decorativo como en el arte puro, perdiendo su practicidad. Además, en el proceso de expresión de la forma y textura de la cerámica, Leach acepta positivamente la interferencia de la naturaleza que ocurre durante la cocción. Para Leach, las grietas no intencionadas, el desarrollo del esmalte, el desequilibrio, etc., pueden ser accidentales para los humanos, pero para la naturaleza son resultados intencionados y naturales. Y Leach adopta la postura de que puede sentir una mayor vitalidad en esta cerámica que refleja la naturaleza tal como es, en lugar de la excesiva precisión buscada en el proceso de producción mecánica. Esta es también una razón importante por la que enfatiza la artesanía en su sistema de taller de artesanía.

La comprensión de Bernard Leach de 'Oriente' - ¿Orientalismo?

1. Evaluación crítica de Bernard Leach

Las actividades de Bernard Leach causaron una gran conmoción en la sociedad occidental y su influencia fue absoluta. Durante el siglo XX, cuando alcanzó la fama, los debates en el mundo de la cerámica giraban en torno a si era 'Leach o no Leach', y otros temas como el desarrollo de esmaltes utilizando tecnología química se trataban como secundarios (de Waal, 2014).

Sin embargo, tras su muerte, comenzaron a surgir evaluaciones críticas de Leach. Si bien reconocen la profunda influencia y los logros de Leach en la formación de los estándares estéticos del mundo de la cerámica y la artesanía, plantearon problemas con la percepción de Leach sobre Oriente y Occidente. Es decir, surgieron miradas críticas sobre si el movimiento de artesanía popular y el movimiento de artesanía de taller, llevados a cabo por quienes se autoproclamaban intermediarios (interlocutores) entre Oriente y Occidente, como Bernard Leach y Yanagi Muneyoshi, se basaron en una comprensión adecuada de Oriente y Occidente.

Las críticas a Leach se centran principalmente en su comprensión de la cultura oriental. ¿No fue la experiencia de Leach en Oriente parcial y limitada? ¿Son las características de la cultura oriental que Leach entendió realmente las características de la cultura oriental? ¿Ha cometido Leach el error de definir Oriente desde una perspectiva occidental? Estas críticas se realizan desde perspectivas omnidireccionales, incluyendo la dimensión personal de Leach, la dimensión metateórica de su pensamiento, y la contradicción entre el contenido de su pensamiento y su práctica social.

De Waal (2014) critica que los logros de Leach se basaron en una comprensión superficial de Oriente desde una perspectiva imperialista. El Japón que Leach conoció fue solo la imagen de Japón vista a través de un pequeño grupo de intelectuales amantes del arte como el Círculo Shirakaba, y la mayoría de las personas con las que Leach se comunicó, incluido Yanagi, pertenecían a la élite socioeconómica. En ese sentido, De Waal señala que la comprensión de Leach de Oriente es superficial, mediada o distorsionada.

Además, De Waal (1997) señala que Leach y Yanagi definieron la industrialización británica y occidental como una 'caída' y utilizaron términos que describen cosas anteriores a la caída, como 'natural', 'directo', 'auténtico', 'no aprendido', como contenido de su estética. Y critica duramente que los artesanos de las zonas rurales japonesas que encontraron fueron definidos como 'Homo Orientalis' ideal que poseía todas estas cosas anteriores a la 'caída', y que esta imagen fue la imagen de Oriente transmitida a través de Yanagi y Leach. Leach cometió el error de pensar que la pureza del artesano tradicional, donde la existencia de un yo molesto se elimina solo a través de la formación y la repetición, podría recuperarse, y los clasificó como seres de la campiña, analfabetos, humildes, inmaculados, o de lo contrario arruinados por el pensamiento 'de cuello alto'.

Yuko Kikuchi (2004) define la comprensión de Oriente y Occidente de Yanagi, formada en su intercambio con Leach, como 'Orientalismo Oriental'. Kikuchi argumenta que Yanagi fue influenciado por críticos de la industrialización occidental como John Ruskin (1819-1900) y William Morris (1834-1896) y su Movimiento de Artes y Oficios al formar su visión de la artesanía popular, y critica la afirmación de que la visión de Yanagi de la artesanía popular tiene originalidad. Además, argumenta que la estética budista de Yanagi es el resultado de adoptar una perspectiva orientalista que otriza a Oriente para definir a Occidente, y que en esa percepción de Oriente, Japón se posicionó como el pionero de Oriente, lo que llevó a un proceso de doble otriza al otrizar nuevamente las regiones orientales fuera de Japón. En última instancia, la estética budista y la definición de artesanía de Yanagi son un orientalismo de Oriente creado a través de una doble otriza.

Kikuchi (2004) argumenta que esta limitación a nivel ontológico surgió porque, sin poseer el carácter anti-esencialista del discurso posmoderno, los intentos de buscar la diversidad llevaron a la hibridación sobre una base binaria y esencialista. Y analiza que la aceptación global de la estética budista de Yanagi y el movimiento de artesanía popular basado en ella fue posible porque se aceptó la otriza orientalista establecida por Occidente como definición de Oriente, y porque la 'sensación mística de lo desconocido en Oriente que aparece en el orientalismo' se combinó con la base ideológica mística de Yanagi, que equipara el arte y la religión. Además, según Kikuchi, el hecho de que el Movimiento de Artes y Oficios ya se hubiera llevado a cabo en Occidente por figuras como William Blake (1757-1827) y Ruskin también fue un factor que facilitó la aceptación del movimiento de artesanía popular de Yanagi. Es decir, el pensamiento de Yanagi también nació como resultado de la influencia del pensamiento moderno occidental, y aunque fue redenominado como oriental o japonés, en última instancia, su raíz era la misma que la perspectiva orientalista occidental, por lo que fue fácilmente aceptado. Finalmente, en cuanto al contenido, otro punto de crítica que De Waal (1997) y Kikuchi (2004) plantean en común es la crítica al aspecto místico (misticismo) que aparece en su pensamiento. Kikuchi señala que hay contradicciones entre la perspectiva que valora la tradición, su perspectiva y el pensamiento místico que enfatiza las características de la inmersión, y el comportamiento de evaluación de sus actividades y obras de cerámica reales (Kikuchi, 2004). Esta ambigüedad entre la tendencia ideológica y la actividad real de la cerámica hace difícil comprender completamente el pensamiento sobre artesanía y los criterios estéticos de Leach y Yanagi, y como resultado, conduce a la adopción dogmática, lo que lleva a que quienes siguen su linaje inevitablemente enfrenten críticas.

De Waal realiza una crítica con un tono más fuerte. Sostiene que a través del orientalismo, que está lleno de sentimientos exóticos y melancólicos sobre Oriente presentados por Lafcadio Hearn y Whistler, Leach no entendió Oriente y Japón como objetos de comprensión, sino como objetos 'misteriosos', y que esta perspectiva de Oriente fue de gran atractivo para Yanagi (de Waal, 1997). Esto también está relacionado con el trasfondo socioeconómico de Yanagi. De Waal afirma que 'la relación de Yanagi consigo mismo y con las zonas rurales de Japón era como la de un etnógrafo' (de Waal, 1997). Los artesanos, como los alfareros rurales, eran tan exóticos para Yanagi como lo eran para Leach. Es decir, De Waal critica que Yanagi no puede escapar de la crítica del orientalismo en el sentido de que adoptó la perspectiva mística orientalista de Oriente como una perspectiva para comprender Japón y Oriente, y Leach, que formó una identidad con el pensamiento de Yanagi y desarrolló su pensamiento, tampoco puede escapar de esta crítica.

2. El sueño de Bernard Leach - Matrimonio de Culturas

Según las críticas anteriores, que sostienen que Leach y Yanagi, que soñaban con la unión entre culturas tan diferentes como Oriente y Occidente y pretendían actuar como intermediarios, en realidad no pudieron escapar de una comprensión superficial de Oriente o de la distorsionada percepción occidental de Oriente llamada orientalismo, el encuentro y la unión de Oriente y Occidente que buscaron se convierten en un proceso que da lugar a otra distorsión y otriza.

Las críticas de De Waal y Kikuchi parecen poner de manifiesto las limitaciones provocadas por el contexto histórico en el que se encontraban Leach y Yanagi. Principios del siglo XX, cuando Leach comenzó a explorar Oriente, fue un período en el que la perspectiva orientalista y el imperialismo alcanzaron su punto álgido. Además, en ese momento, cuando el intercambio a gran escala entre Oriente y Occidente apenas comenzaba, Japón, que intentó activamente el intercambio con Occidente por primera vez junto con el inicio de la vida internacional, probablemente ocupó la imagen de Oriente. Casualmente, era natural que Leach, que pasó la mayor parte de su infancia en Oriente en Japón, decidiera ir a Japón como primer paso para comprender Oriente. En el contexto de estas corrientes históricas y personales, estas limitaciones pueden haber sido difíciles de superar para Leach y Yanagi en su intento de comprender el objeto ambiguo e indefinido que es Oriente.

Por el contrario, estas evaluaciones críticas pueden considerarse el resultado del objetivo de Leach de combinar culturas y sus esfuerzos para lograrlo. Leach se percibía a sí mismo como alguien en una posición especial para liderar el encuentro entre Oriente y Occidente, y vivió apasionadamente con ese objetivo, pero no se percibía a sí mismo como alguien que comprendía plenamente Oriente y Occidente y que había dominado completamente la forma de combinarlos. Su apego a Oriente y su énfasis en la importancia de comprender Oriente pueden verse como una crítica a la perspectiva egocéntrica y superficial que Occidente tiene de Oriente. Leach señaló la falta de esfuerzo de Occidente por comprender Oriente, enfatizó la necesidad de realizar esfuerzos de mayor nivel para conocer Oriente, y toda su vida fue un proceso de esfuerzo constante por comprender Oriente (Suzuki, 2004).

Además, para él, que estuvo expuesto a la cultura oriental desde la infancia, Oriente y Occidente eran 'palabras que representaban la diversidad de culturas existentes en la Tierra' (Suzuki, 2004). Es decir, Leach otorga un estatus igual a Oriente y Occidente. Esto se evidencia claramente en la parte donde argumenta que el encuentro entre Oriente y Occidente debe ocurrir de una manera específica, que él expresa como matrimonio. Bajo la estructura ideológica de superar la dualidad, la explicación de las características culturales de Oriente y Occidente a través de varios pares de oposición puede ser controvertida en cuanto a su contenido. Sin embargo, su actitud pluralista hacia otras culturas puede considerarse diferente de la perspectiva orientalista centrada en Occidente que otriza a otras culturas. Para Leach, el encuentro entre Oriente y Occidente requería que ambas culturas lograran un encuentro, comunicación y reconciliación voluntarios en una relación horizontal. En ese sentido, el entusiasmo y el esfuerzo de Leach por la exploración cultural pueden considerarse más cercanos a la posición crítica de Said sobre el orientalismo.

Por otro lado, Leach era plenamente consciente de la inevitabilidad de la combinación intercultural debido al cambio de época, así como de sus dificultades. Leach postula Oriente y Occidente no como simplemente diferentes, sino como dos extremos opuestos dentro del concepto de dualidad. Aunque la armonía entre estos dos extremos es muy difícil, esa dificultad era una prueba de que el intento de combinación traería mayores frutos.

Solo hoy, por primera vez, me he dado cuenta claramente de que la verdadera mezcla

o hibridación entre extremos, ya sea en la vida o en el arte, es el objetivo más elevado

por el que podemos luchar. Y que cada vez que uso la palabra 'ai no ko' (hijo del amor), el tono de desprecio que la acompaña se basa en un desprecio justificado por el resultado de la horrible hibridación que inevitablemente llegará con el encuentro de Oriente y Occidente.

se basa en un desprecio justificado por el resultado de la horrible hibridación que inevitablemente llegará con el encuentro de Oriente y Occidente. Hasta esta mañana, creía que el matrimonio entre Japón y el mundo angloparlante era un error puro en cuanto a sus hijos. Incluso si no es culpa de los padres, me he dado cuenta de que la unificación de los dos extremos en un todo nuevo aumenta tanto la dificultad como el valor en función de la diferencia entre los dos extremos (reimpreso de Suzuki, 2004, pp. 6-7).

se basa en un desprecio justificado por el resultado de la horrible hibridación que inevitablemente llegará con el encuentro de Oriente y Occidente.

Hasta esta mañana, creía que el matrimonio entre Japón y el mundo angloparlante era un error puro en cuanto a sus hijos.

Hasta esta mañana, creía que el matrimonio entre Japón y el mundo angloparlante era un error puro en cuanto a sus hijos.

Creía que el matrimonio era un error puro con respecto a ese hijo. Incluso si

Incluso si no es culpa de los padres, me he dado cuenta de que la unificación de los dos extremos en un todo nuevo aumenta tanto la dificultad como el valor en función de la diferencia entre los dos extremos (reimpreso de Suzuki, 2004, pp. 6-7).

me he dado cuenta de que la unificación de los dos extremos en un todo nuevo aumenta tanto la dificultad como el valor en función de la diferencia entre los dos extremos (reimpreso de Suzuki, 2004, pp. 6-7).

me he dado cuenta de que la unificación de los dos extremos en un todo nuevo aumenta tanto la dificultad como el valor en función de la diferencia entre los dos extremos (reimpreso de Suzuki, 2004, pp. 6-7).

reimpreso de Suzuki, 2004, pp. 6-7).

En resumen, aunque el contenido revele su escasa comprensión de la cultura oriental, sus incesantes reflexiones filosóficas y su vida práctica pueden caracterizarse como la expresión de su anhelo por valores humanistas universales en la continua exploración de la diversidad cultural, y en ese sentido, su vida y arte pueden considerarse un ejemplo notable del dinámico intercambio cultural del siglo XX. Además, el hecho de que los problemas de comprensión y conflicto cultural hayan resurgido como temas centrales al entrar en el siglo XXI demuestra la pertinencia de la perspicacia intuitiva de Leach. Su vida puede evaluarse como una continuidad de la reflexión ontológica, epistemológica y metodológica para un plan social grandioso y audaz de logro de la humanidad universal, y de la práctica activa y apasionada a través de la arcilla, dando forma a la vida oriental y occidental: el 'matrimonio de Oriente y Occidente' de Bernard Leach_Exposición Continua del Museo de Cerámica de Kyushu. La afirmación de Deval y Kikuchi, que presentan críticas a la comprensión de la cultura de Leach, puede interpretarse como un seguimiento del pensamiento de Leach, quien deseaba la comprensión mutua y subjetiva de Oriente y Occidente.

Conclusión

Para Leach, verdades como la naturaleza humana y la belleza no se lograban mediante la razón, sino mediante la intuición. Para él, la razón era un 'excelente asistente para ayudar a la iluminación intuitiva' (Leach, 1951). Esto recuerda las afirmaciones de Thomas Kuhn, que causaron una gran conmoción en la historia intelectual del siglo XX. Su afirmación de que el desarrollo del conocimiento humano se lleva a cabo a través de la sustitución de paradigmas con un valor estético superior puede interpretarse como que, dentro de la utilización suficiente de herramientas racionales, la perspicacia intuitiva excelente y hermosa del mundo impulsa en última instancia el progreso del conocimiento. Es decir, demuestra que el conocimiento de la humanidad no puede entenderse únicamente como racionalismo basado en la razón.

Desde esta perspectiva, la crítica al orientalismo en torno a Leach tiene puntos que deben ser reconsiderados. ¿Cómo podemos conocer una cultura? Si la influencia de la cultura occidental hizo que la comprensión de Oriente por parte del Círculo Shirakaba y Yanagi fuera superficial, entonces la comprensión de la cultura oriental no puede lograrse únicamente por la característica ontológica de ser oriental. Sin embargo, tampoco se puede afirmar que solo aquellos que no han sido influenciados por otras culturas puedan comprender su propia cultura. Estas características ontológicas individuales no garantizan el estatus de sujeto capaz de comprender la cultura. Entonces, para el sujeto que busca comprender la cultura, la actitud epistemológica será importante. Para comprender una cultura, es necesario un proceso de 'desapego del yo', es decir, distanciarse de uno mismo. Y a través de la distancia con los fenómenos culturales que uno encuentra, uno debe entrar detrás de los fenómenos y enfrentar la raíz que crea esos fenómenos. Finalmente, podemos decir que hemos comprendido 'nuestra' 'cultura' a través de la combinación del horizonte de la raíz de la cultura que encontramos y nuestro propio horizonte.

El proceso de Leach en la búsqueda de una perspicacia intuitiva sobre Oriente describe este proceso. Leach comprendió Oriente sintiendo las características culturales inherentes a las experiencias que encontró en su vida en Japón, y en el proceso de aceptación subjetiva de ellas. Además, intentó expandir ese proceso de aceptación y encuentro subjetivos al proceso de encuentro entre culturas. Principalmente a través de la cerámica, una expresión cultural, intentó comprender la cultura oriental. Consideraba la cerámica y la esencia humana como de la misma raíz, por lo que la exploración de la esencia de la cerámica y la belleza artesanal fue un intento de derivar hermosas afirmaciones sobre criterios estéticos que tuvieran parsimonia y poder explicativo. Desde esta perspectiva, la crítica de orientalismo a Leach, quien intentó comprender Oriente y, además, describió el proceso de desarrollo de nuevos valores humanistas que forman la base cultural de la humanidad unificada, no parece apropiada. Más bien, se puede decir que adoptó un método apropiado para comprender la cultura, liberándose del pensamiento occidental centrado en la razón.

La afirmación de la politóloga marxista Chantal Mouffe sobre la importancia del arte representa la pertinencia e importancia del pensamiento y la práctica de Leach.

En 'On the Political', he enfatizado el importante papel de las prácticas artísticas y culturales, y si las prácticas artísticas pueden desempeñar un papel importante en la formación de nuevas formas de subjetividad,

es porque las prácticas artísticas pueden alcanzar la esfera emocional de la existencia humana en el uso de recursos que pueden evocar respuestas emocionales.

La capacidad de ver lo mismo de nuevo y reconocer nuevas posibilidades, ahí es donde el arte puede tener un poder fuerte (Mouffe, 2018).

La cerámica artesanal, que refleja la belleza basada en la tradición cultural, era para Leach una práctica artística con un significado normativo como el que habla Mouffe. La popularización y la cotidianización de la cerámica que proyecta armoniosamente la belleza y las características de Oriente y Occidente permiten descubrir la posibilidad de que Oriente y Occidente se combinen armoniosamente.

El motivo del 'Árbol de la Vida', motivo conceptual de Leach, es una expresión artística que contiene los resultados de estas reflexiones intelectuales. Las diversas culturas que se ramifican de la raíz única de la humanidad se representan como los troncos de un árbol. Las dos ramas que se extienden hacia la izquierda y la derecha aluden respectivamente a Oriente y Occidente. Las ramas tienen una forma entrelazada que se superpone continuamente, lo que significa el encuentro entre las respectivas culturas. Los pájaros que vuelan por las ramas pueden entenderse como seres que cruzan libremente las respectivas culturas, la forma del artista idealizado que Leach buscaba. En la periferia, se pueden ver las formas de peces que Leach ha utilizado a menudo desde el principio, lo que revela las características decorativas orientales. Como técnica de expresión, se intentó expresar de manera integral las tradiciones de Oriente y Occidente utilizando la técnica tradicional británica de slipware.

La capacidad de ver lo mismo de nuevo y reconocer nuevas posibilidades, ahí es donde el arte puede tener un poder fuerte (Mouffe, 2018).

La capacidad de ver lo mismo de nuevo y reconocer nuevas posibilidades, ahí es donde el arte puede tener un poder fuerte (Mouffe, 2018).

La capacidad de ver lo mismo de nuevo y reconocer nuevas posibilidades, ahí es donde el arte puede tener un poder fuerte (Mouffe, 2018).

La cerámica artesanal, que refleja la belleza basada en la tradición cultural, era para Leach una práctica artística con un significado normativo como el que habla Mouffe. La popularización y la cotidianización de la cerámica que proyecta armoniosamente la belleza y las características de Oriente y Occidente permiten descubrir la posibilidad de que Oriente y Occidente se combinen armoniosamente.

El motivo del 'Árbol de la Vida', motivo conceptual de Leach, es una expresión artística que contiene los resultados de estas reflexiones intelectuales. Las diversas culturas que se ramifican de la raíz única de la humanidad se representan como los troncos de un árbol. Las dos ramas que se extienden hacia la izquierda y la derecha aluden respectivamente a Oriente y Occidente. Las ramas tienen una forma entrelazada que se superpone continuamente, lo que significa el encuentro entre las respectivas culturas. Los pájaros que vuelan por las ramas pueden entenderse como seres que cruzan libremente las respectivas culturas, la forma del artista idealizado que Leach buscaba. En la periferia, se pueden ver las formas de peces que Leach ha utilizado a menudo desde el principio, lo que revela las características decorativas orientales. Como técnica de expresión, se intentó expresar de manera integral las tradiciones de Oriente y Occidente utilizando la técnica tradicional británica de slipware. 4. Moldeando vidas orientales y occidentales a través de la arcilla: El 'Matrimonio de Oriente y Occidente' de Bernard Leach_Museo de Cultura de Cerámica de Kyushu

[Figura 1] Bernard Leach, <Árbol de la Vida>, 1923, Slipware, 43 cm, Colección V&A

La corriente del eclecticismo que surge actualmente en el campo de la política internacional tiene similitudes con el intento de combinación que buscaba Leach. La combinación y la unificación de cosas heterogéneas eran el objetivo más elevado de la vida para Leach. Este movimiento surge del aumento de la complejidad del mundo y del intento de analizar el mundo de manera más compleja junto con la madurez del campo de la política internacional. La afirmación de Acharya y Buzan (2019) sobre la Geopolítica Global (Global IR), los intentos de aplicar la teoría de sistemas complejos de las ciencias naturales a la política internacional, y la teoría de la sociedad internacional de la Escuela Inglesa, todos comparten la misma línea. La formación de estas corrientes académicas demuestra que el pensamiento y la práctica de Leach todavía tienen vitalidad no solo en el mundo del arte, sino también en el proceso general de exploración intelectual de la humanidad. En este sentido, la exploración de Leach tiene significado en que puede proporcionar una perspectiva para observar el mundo actual, donde el escenario de la cultura está emergiendo. Su figura, que se autoproclamó pionero del objetivo de toda la humanidad de la combinación cultural, se proyecta como un autorretrato en forma de peregrino en la cerámica que creó en sus últimos años, y parece estar viva a nuestro alrededor.

[Figura 2] Bernard Leach, <Peregrino>, 1968, gres, 33 cm, Colección Bonhams 4. Moldeando la vida oriental y occidental a través de la arcilla: El 'matrimonio de Oriente y Occidente' de Bernard Leach_Referencia del Museo de Cultura de Cerámica de Kyushu <Material primario>

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