Façonner les vies orientales et occidentales à travers la terre : Le « mariage de l'Est et de l'Ouest » de Bernard Leach

Kyushu Ceramic Cultural Center · Kang Woo-seung · Université nationale de Séoul

Introduction

Dans le contexte des flux rapides de la mondialisation et de la globalisation, les discours entourant la culture sont devenus un sujet important en relations internationales. Les rencontres entre nations et cultures ne se limitent plus aux domaines de la sécurité et de l'économie, mais se multiplient également sur la scène culturelle. De nombreux spécialistes des relations internationales commencent à prêter attention au pouvoir et à l'influence de la culture. Joseph Nye, un représentant de l'école néolibérale, a soutenu que, outre l'analyse traditionnelle de la sécurité et de l'économie, l'attrait d'une nation, ou son « soft power », exerce une influence considérable sur la scène internationale.

La scène culturelle n'est pas indépendante des scènes traditionnelles des relations internationales que sont la sécurité et l'économie. Les actes terroristes d'organisations basées sur des cultures et religions spécifiques, tels que ceux de l'ISIS, en sont un exemple représentatif de conflit culturel. Ces conflits culturels révèlent les limites des concepts de sécurité existants et contribuent à l'émergence et au développement du discours de la « sécuritisation ». L'émergence de la scène culturelle provoque ainsi un changement fondamental dans les objets et les orientations de recherche dans le domaine des relations internationales.

Cependant, malgré l'intérêt croissant pour la culture, la question de savoir comment comprendre la scène culturelle demeure complexe. Bien que de nombreux universitaires se concentrent sur la scène culturelle, il n'est pas facile d'analyser correctement les phénomènes de la scène mondiale, qui deviennent de plus en plus complexes avec l'émergence de la scène culturelle. Par qui, par quels moyens et en tant que quoi une culture particulière peut-elle être comprise ? L'argument de l'orientalisme d'Edward Said (2003) montre comment la compréhension adéquate de la culture peut engendrer des problèmes, selon qui et de quelle manière. De plus, les discours postcoloniaux et féministes soulignent les problèmes de lieu (topos) et de sujet dans les relations internationales actuelles, révélant ainsi la possibilité que la généralisation des perspectives centrées sur l'Occident et sur les hommes puisse déformer la compréhension de la culture.

Il existe un autre problème important : comment expliquer la relation entre le relativisme culturel et les normes universelles mondiales, ou le système ? La controverse autour du relativisme culturel dans le discours sur les droits de l'homme est toujours d'actualité. En cas de conflit entre les normes relatives aux droits de l'homme en tant que normes universelles et les valeurs ou pratiques anti-droits de l'homme transmises par des traditions culturelles spécifiques, des opinions divergentes sont avancées quant aux ressources théoriques et aux orientations pratiques permettant de résoudre ce conflit. De plus, l'analyse politico-économique de Seungjoo Lee (2012) sur la dynamique unique des réseaux ascendants/descendants des ALE en Asie de l'Est montre que les facteurs culturels créent également des différences importantes dans le fonctionnement du système économique mondial. En d'autres termes, la définition des acteurs qui manifestent des modes de comportement uniques au sein de chaque culture, du système universellement applicable à l'échelle mondiale, et la manière dont leurs interrelations s'établissent, ainsi que la question de savoir quelle approche est souhaitable, constituent l'un des sujets les plus pertinents actuellement.

La nécessité de l'émergence des relations internationales mondiales (Global International Relations), avancée par Acharya et Buzan (2019), intègre ces problématiques. Ils soutiennent que des arguments basés sur des positions méta-théoriques différentes, issues de bases historiques et culturelles distinctes, sont avancés, et que l'intégration mutuellement complémentaire de ces arguments, le pluralisme universaliste, est l'objectif à poursuivre pour expliquer plus fidèlement la scène mondiale en mutation. Le pluralisme universaliste est une tentative de jeter les bases de relations internationales universelles capables d'expliquer adéquatement les phénomènes mondiaux en intégrant des perspectives basées sur diverses ontologies et épistémologies. Bien que leur argument suscite un nouvel intérêt dans le domaine des relations internationales actuelles, s'agit-il réellement d'une nouvelle prise de conscience qui n'a jamais été soulevée auparavant ?

Bernard Howell Leach (1887-1979), un céramiste britannique, fut une figure qui réfléchit à la rencontre culturelle entre l'Orient, centré sur l'Asie de l'Est, et l'Occident, centré sur l'Europe. Bien que ses idées sur la combinaison culturelle puissent être considérées comme avant-gardistes par rapport aux discussions actuelles, peu de recherches ont été menées dans le domaine des relations internationales actuelles sur ses arguments. Les efforts de Leach ne se sont pas limités au domaine artistique. La raison pour laquelle Leach, qui avait reçu une formation artistique professionnelle, s'est rendu au Japon était de comprendre la culture orientale. Tout en commençant sa vie de céramiste au Japon, il cherchait, à travers l'art de la céramique, des valeurs souhaitables que l'humanité devrait poursuivre au-delà des frontières entre l'Est et l'Ouest. Dans le contexte des changements géopolitiques du XXe siècle, marqués par l'intensification des rencontres entre les cultures orientale et occidentale, Leach a réfléchi à la direction du développement des modes de vie englobant la culture et la vie humaines dans leur ensemble, au-delà des frontières culturelles. Au cours de ce processus, il a pris conscience de sa position particulière et du rôle qui lui serait assigné, et a mené des activités proactives. « L'expression « mariage de l'Est et de l'Ouest » résume le thème principal que Leach a exploré tout au long de sa vie » (Suzuki, 2004). Il a réfléchi à la manière souhaitable de combiner les caractéristiques culturelles distinctes de l'Orient et de l'Occident, et ces réflexions se reflètent dans ses œuvres et ses écrits. En d'autres termes, Leach, à travers l'objet de la céramique, a rêvé et mis en pratique l'objectif grandiose de l'intégration de la culture humaine.

Cet article examine la vie de Bernard Leach en tant qu'artiste et ses œuvres, afin de comprendre ce qu'étaient l'Orient et l'Occident tels qu'il les comprenait, et d'entrevoir la rencontre qu'il envisageait entre ces deux cultures. Nous examinerons ensuite la signification que la pensée de Leach peut apporter à la compréhension du discours culturel au XXIe siècle.

Explorateur de l'Orient et céramiste, Leach

La rencontre de Leach avec l'Orient a véritablement commencé avec son voyage au Japon en 1910. Pour Leach, né à Hong Kong en 1887 et ayant vécu au Japon et dans divers endroits d'Asie du Sud-Est, l'Orient était un monde aussi égal que l'Occident. Ayant découvert la vie et la culture japonaises à travers les écrits de Lafcadio Hearn (1850-1904), Leach s'est intéressé davantage à l'Orient où il avait passé son enfance, et s'est rendu au Japon en 1910.

Les jeunes intellectuels japonais du groupe Shirakaba ont eu une influence importante sur le processus par lequel Leach a appris à connaître l'Orient. Leach, qui avait reçu une formation artistique professionnelle en gravure et en eau-forte en Angleterre, souhaitait exposer ses gravures dans une galerie à Tokyo en 1910, où il rencontra pour la première fois les membres du groupe Shirakaba. Le groupe Shirakaba était un collectif de jeunes intellectuels qui cherchaient à moderniser le Japon en adoptant de manière proactive la philosophie et l'art occidentaux. Ils jouèrent un rôle actif dans la présentation de la culture occidentale au Japon en publiant le magazine « Shirakaba » et en organisant régulièrement des expositions d'œuvres occidentales, notamment celles des post-impressionnistes. Il était inévitable que la rencontre entre ceux qui cherchaient à connaître l'Occident et Leach, qui cherchait à connaître l'Orient, évolue vers une relation profonde. Leach a développé sa perspective sur l'Orient en menant des activités artistiques et culturelles avec eux. Par la suite, Leach a approfondi sa compréhension de la culture orientale grâce à des échanges intellectuels avec le groupe Shirakaba tout en menant des activités artistiques et culturelles avec eux. Parmi eux, les échanges avec Yanagi Muneyoshi (1889-1961) ont occupé une place prépondérante dans le processus de compréhension de l'Orient par Leach. Yanagi Muneyoshi était l'un des leaders du mouvement Mingei (artisanat populaire) et un intellectuel qui a développé une pensée unique combinant le mysticisme religieux et l'esthétique. Il a proposé une esthétique bouddhiste basée sur le bouddhisme Zen, et Leach a eu une influence mutuelle considérable sur la formation de cette vision de l'art, et Leach a également été fortement influencé par la pensée de Yanagi.

Tout en poursuivant sa formation de potier, Leach cherchait un leader ayant une compréhension profonde et large des arts, de l'éducation et de la philosophie dans le cadre de son exploration de la culture orientale. Il est tombé sur l'écrit d'Alfred Westharp, un écrivain actif en Chine, intitulé « Façonner la vie orientale et occidentale à travers l'argile : Le « mariage de l'Est et de l'Ouest » de Bernard Leach » et en a été profondément impressionné. Leach s'est donc rendu en Chine pour faire de lui son maître et poursuivre sa réflexion philosophique englobant l'Orient et l'Occident. Bien que les échanges intellectuels avec le Dr Westharp n'aient pas abouti à des résultats satisfaisants pour Leach, l'expérience de voir de nombreuses céramiques de haute qualité, telles que le céladon et la porcelaine blanche produites sous les dynasties Song et Tang, a eu une influence significative sur sa réflexion concernant les normes de l'esthétique de la céramique.

De retour au Japon en 1916, Leach se consacra pleinement à sa carrière de céramiste. Si les échanges avec des membres du groupe Shirakaba comme Yanagi Muneyoshi furent une expérience clé pour approfondir sa compréhension de l'Orient, les rencontres avec Tomimoto Kenkichi (1886-1963) et Hamada Shoji (1894-1978) furent essentielles à sa croissance en tant que céramiste. Tomimoto fut l'une des premières personnes que Leach rencontra à son arrivée au Japon, et ils s'influencèrent mutuellement dans leurs expressions artistiques tout en travaillant ensemble sur la céramique. Tomimoto avait commencé la poterie sous la direction du 6ème Kenzan Urano Shigekichi (1851-1923), un successeur du célèbre potier Edo Kenzan, et échangea de nombreuses opinions sur l'expression artistique de la céramique avec Leach dans les années 1910, lorsqu'il vivait au Japon.

La rencontre avec Hamada Shoji eut lieu en 1919. Hamada, ayant vu les œuvres de Leach lors d'une exposition au Japon, rendit visite à l'atelier de Leach. Cette rencontre conduisit Hamada à jouer un rôle de précieux assistant lorsque Leach retourna en Angleterre en 1920 pour poursuivre ses activités céramiques. Hamada était également présent lorsque Leach a installé son premier atelier à St. Ives, en Cornouailles, après son retour en Angleterre en 1920. Là, Hamada a grandement contribué à la construction du four de Leach et a participé à de nombreuses activités de travail au début de la carrière de Leach. Par la suite, Hamada est devenu un céramiste représentatif du Japon, et on peut percevoir que Leach fut profondément impressionné par la valeur intuitive, inconsciente ou extatique du travail de Hamada, qui possédait une grande maîtrise (Leach, 2012).

La rencontre avec la Corée et la céramique coréenne eut également une influence considérable sur la vision de la poterie de Leach. Cela eut également une influence majeure sur la définition de la vision Mingei par Yanagi, et Leach partageait cette perception. Pendant son séjour en Chine, Leach considérait la céramique coréenne, aux côtés des céramiques des dynasties Song et Tang, comme l'un des archétypes de la « céramique standard ». La texture naturelle de la terre révélée par l'application de glaçures par des techniques telles que l'utilisation pratique, la décoration sobre et la technique du pinceau, ainsi que l'atmosphère coréenne exprimée par l'accent mis sur les lignes, correspondent en grande partie à la céramique standard dont Leach parle dans son livre « The Book of Pottery », et on peut trouver partout des preuves que les impressions de Leach sur la céramique de Joseon et Goryeo ont eu une influence majeure sur la formation de sa pensée sur les normes de la poterie (Leach, 2012).

« Le mariage de l'Est et de l'Ouest » – La vision de la poterie et la vision du monde de Leach

1. La vision de la poterie et la vision du monde de Leach inhérentes au « mariage de l'Est et de l'Ouest »

Après sa rencontre avec l'Orient, Leach, de retour en Angleterre, a fondé son propre atelier et a poursuivi ses activités artistiques, étendant progressivement son influence dans le domaine de la céramique. Comme le souligne Dr. Val (2014), le fait qu'il ait été la seule personne à avoir une expérience de vie et de formation en céramique en Orient ne peut être négligé pour avoir mis en évidence l'existence de Leach. Cependant, le fait que les normes esthétiques, les techniques de décoration, les modes de production et l'esthétique et la pensée sous-jacentes qu'il proposait aient suscité l'adhésion de nombreuses personnes suggère également que le contenu présenté par Leach possédait un charme considérable. Ce chapitre vise à analyser la compréhension de l'Orient et de la céramique que Leach a formée intérieurement au cours de ses rencontres avec l'Orient, ainsi que sa pensée sur la rencontre culturelle entre l'Orient et l'Occident, afin d'examiner les points qui ont permis à Leach de devenir une figure attrayante à son époque. L'activité céramique de Bernard Leach fut une tentative de provoquer un changement fondamental dans l'esthétique et la culture. Le « mariage de l'Est et de l'Ouest » vise à créer de nouvelles valeurs de vie, de nouvelles normes esthétiques et un changement de vie holistique basé sur ceux-ci, en combinant de manière complémentaire la plénitude du niveau conceptuel inhérente à la tradition orientale de l'artisanat et le pragmatisme matériel basé sur le développement scientifique et industriel de l'Occident. À cette fin, Leach a défini les caractéristiques de chaque culture orientale et occidentale comme des pôles opposés, et a finalement établi une utopie où ces pôles opposés sont surmontés pour s'intégrer dans la culture de toute l'humanité en tant qu'Un. Il ne s'agit pas d'un processus où l'influence d'une culture s'étend à une autre région et remplace la culture de cette région, mais d'un processus impliquant l'interaction de deux cultures égales, solidement ancrées dans une base traditionnelle. Ce chapitre examinera plus en détail la pensée de Leach sur la rencontre entre les cultures et ses activités artistiques et son mouvement d'artisanat d'atelier en tant que mise en pratique de celle-ci.

2. La perception de Leach de la culture orientale, de la culture occidentale et de leur union

La vision du monde de Leach, poursuivie à travers ses activités céramiques en Occident sur la base de sa rencontre avec l'Orient, est bien exprimée dans l'expression clé « mariage de l'Est et de l'Ouest ». Pour comprendre la pensée de Leach, il est important de saisir la signification des termes « Oriental » et « Occidental » qu'il utilisait, et de comprendre la nature spécifique de « mariage » qui se produit dans leur rencontre.

Sa compréhension de l'Orient a commencé dans le contexte historique de l'Occident de son époque, qui était compris comme la modernisation ou l'industrialisation de l'Occident. Leach a ressenti que des modèles de développement différents se manifestaient en Orient et en Occident au début du XXe siècle, et il pensait que les rencontres entre l'Est et l'Ouest devenaient de plus en plus fréquentes et que cette tendance s'intensifierait à l'avenir (Leach, 2012).

Leach explique les caractéristiques culturelles distinctes de l'Orient et de l'Occident, formées au cours de ce processus de développement, en leur attribuant divers pôles opposés. Il souligne les problèmes propres à chaque sphère culturelle et soutient que ces problèmes peuvent être résolus par la rencontre et la combinaison appropriée entre des « extrêmes » différents.

Tout d'abord, sa compréhension de l'Occident part d'une reconnaissance critique des problèmes survenus dans le contexte de l'approfondissement de l'industrialisation. Leach pensait que le système de production de masse, apparu avec l'industrialisation occidentale, dégradait la qualité et la beauté des objets artisanaux. Cela est dû au fait que dans le processus de production des objets artisanaux dans le système de production de masse, la recherche du profit économique prime sur la recherche de la beauté, et par conséquent, l'intérêt pour les formes et les designs excellents dans la production d'objets artisanaux disparaît. Face à cette réalité, Leach interprète que l'influence de la matière (materials) a été excessive par rapport à l'esprit (spirits). En réponse, Leach associe l'Orient à l'esprit. À travers sa rencontre avec le groupe Shirakaba, il a ressenti la plénitude et la vitalité des éléments spirituels, ainsi que l'importance accordée aux classiques chinois dans l'éducation, et a estimé que l'Orient débordait de valeurs spirituelles. Cependant, il a également décrit le problème de l'Orient comme une « décadence », soulignant que « la décadence de l'Orient est due à un excès de vie spirituelle et d'idéalisme, non étayé par une connaissance pratique et précise des raisons et des choses » (cité de Suzuki 2004, 5).

Si la première dualité définie par le concept de dualité était la confrontation entre matière et idée, la deuxième chose importante à considérer est l'individualisme et le collectivisme. Leach critique le fait que l'individualisme excessif de l'Occident a entraîné la perte des éléments communautaires (communal element), qui étaient la source de notre vie et une influence noble et porteuse de changement. En effet, les critères psychologiques, religieux et esthétiques qui portaient les valeurs humanistes sont nécessairement communautaires (Leach, 1951). Dans la tendance individualiste occidentale contemporaine, où la singularité de chacun est excessivement mise en avant, les critères esthétiques perdent leur base traditionnelle consensuelle de la communauté et sont remplacés par l'unicité et la rareté.

Leach a vu que le collectivisme, basé sur la tradition, subsistait dans l'Orient. Cependant, il ne considérait pas le caractère collectiviste attribué à la culture orientale comme une caractéristique propre à l'Orient, mais plutôt comme le résultat du développement de l'individualisme occidental. L'Orient et l'Occident ont existé pendant de longues périodes, chacun basé sur ses propres traditions distinctes, et ce que Leach cherchait à travers ces pôles opposés était la résurrection des valeurs traditionnelles de l'Occident. Dans cet effort, Leach a également déployé des efforts pour redécouvrir des techniques de décoration céramique traditionnelles britanniques telles que le slip-ware. En d'autres termes, l'attribution de la dualité entre individualisme et collectivisme est interprétée comme une tentative de résoudre les problèmes auxquels l'Occident est confronté.

De plus, les cultures orientale et occidentale définies par le concept de dualité étaient perçues par Leach non pas dans une relation de supériorité ou d'infériorité, mais en termes de diversité. Leach considérait que les cultures occidentale et orientale, basées sur des traditions fondamentalement différentes, avaient évolué différemment, mais qu'aucune des deux cultures n'était supérieure à l'autre ; elles étaient égales. Pour lui, l'Orient et l'Occident étaient des existences différentes situées aux extrêmes opposés.

Alors, pourquoi la rencontre de ces cultures aux extrêmes opposés devrait-elle avoir lieu ? Comme mentionné précédemment, chaque culture, en atteignant son extrême, porte ses propres problèmes. De plus, Leach, considérant l'intensification des échanges entre cultures différentes comme une réalité et un avenir inévitable dans le flux de la mondialisation, pensait que seule une certaine manière de rencontre pourrait produire des résultats positifs et mutuellement complémentaires. Alors, quelle est cette manière ? Le sens peut être trouvé dans le fait que Leach décrit la manière souhaitable de « rencontre » entre l'Orient et l'Occident par le terme « mariage ». Leach a conçu une méthode de rencontre spécifique basée sur le concept bouddhiste de « dépassement de la dualité pour atteindre l'Unité ». Cette pensée peut être considérée comme influencée par l'esthétique bouddhiste établie par Yanagi et les philosophies de Confucius et de Lao Tseu rencontrées lors de sa vie en Chine.

Il ne s'agit pas que l'Orient et l'Occident deviennent identiques. Il faut simplement qu'ils restent diversifiés

sans tomber dans l'hostilité.

C'est dans cette sphère d'harmonie que réside notre véritable demeure. Cependant, chercher

cela uniquement en Orient ou uniquement en Occident est inapproprié

et, par-dessus tout, une conclusion malheureuse (Yanagi, 1989).

Du point de vue de l'esthétique bouddhiste, le dépassement de la dualité pour atteindre l'unité ne signifie pas que tout le monde devienne la même existence. Cela signifie un état d'harmonie où tout le monde devient un, tout en conservant sa propre différence. Leach partage également ce point de vue. Leach exprime ce processus d'unité par le mot « mariage ». Cela peut être considéré comme une compréhension du processus par lequel une nouvelle culture naît de la rencontre entre les cultures, de la même manière que la naissance d'un enfant dans le cadre de la rencontre entre un couple. L'enfant possède les caractéristiques uniques et distinctes de chaque parent tout en existant comme une nouvelle entité possédant de nouvelles caractéristiques.

La pensée de Leach sur la rencontre est rendue relativement claire par l'interprétation de la phrase qui apparaît à la dernière page de « Beyond East and West ». Leach termine son livre par la phrase suivante : « J'ai vu l'avenir du mariage de l'Est et de l'Ouest, et j'ai entendu l'écho d'une voix d'enfant par-delà le chemin du temps. Combien plus ? Combien plus (Leach, 2012) ? » L'« écho d'une voix d'enfant » entendu « par-delà le chemin du temps » peut être considéré comme la nouvelle culture harmonieuse et unifiée de toute l'humanité qui naîtra de la rencontre entre l'Orient et l'Occident. Et cette voix s'adresse au « je », qui représente Bernard Leach, en disant « Combien plus ? Combien plus ? » comme si elle le suppliait. Cela révèle la passion de Leach pour l'avènement futur qui naîtra de la rencontre entre l'Orient et l'Occident. De plus, en postulant un tel avenir comme déjà existant, Leach exprime sa conviction que la rencontre entre des cultures différentes se produira inévitablement. Par ailleurs, en se positionnant comme le sujet qui entend cette voix, on peut entrevoir que Leach s'attribue le rôle de celui qui mènera cette rencontre.

En d'autres termes, pour Leach, le mariage des cultures orientale et occidentale signifie un état où elles peuvent s'harmoniser tout en conservant leurs caractéristiques uniques. Leach souligne, avec des expressions quelque peu fortes, que cette rencontre ne doit pas être une « prostitution » ou une « mésalliances », mais un problème de « mariage » (Leach, 2012). Cela souligne que, dans le processus de mariage, c'est-à-dire dans le processus de rencontre entre l'Orient et l'Occident, les deux entités doivent s'affronter en tant que sujets égaux et tenter une union où leur subjectivité peut être maintenue. En outre, il faut une volonté, une passion et un dévouement à l'acceptation volontaire de la synthèse qui découle de la rencontre avec une culture extérieure. Ce n'est qu'avec cette préparation que l'Orient et l'Occident peuvent réussir à accepter la culture extérieure en tant que relation de mariage, et non comme une prostitution qui détruit leur ego mutuel, ou une mésalliance qui engendre le malheur par le manque de subjectivité et l'asymétrie.

Une autre condition préalable à la bonne réalisation de ce processus de rencontre est la résurrection des traditions propres à chaque culture. L'importance de la résurrection de la tradition est liée à la force d'assimilation, c'est-à-dire la capacité d'accepter l'influence d'une autre culture. La force d'assimilation a une signification similaire à « l'acceptation proactive ». Selon Leach, pour que l'influence d'une culture extérieure, qu'elle soit artistique ou industrielle, puisse être acceptée comme un facteur de croissance pour sa propre culture, elle doit nécessairement passer par un processus d'assimilation organique, qui nécessite une organisation saine. En d'autres termes, l'Orient et l'Occident, en tant que sujets de la rencontre, doivent avoir une base solide de leurs propres valeurs traditionnelles.

Appliqué à l'activité céramique, la simple imitation des formes, motifs, couleurs et techniques des céramiques des dynasties Song et Tang n'a pas de sens au-delà de l'imitation des modes d'expression de cultures extérieures, excluant la possibilité d'une nouvelle vie émergeant de la combinaison de cultures différentes. Au contraire, ce processus d'imitation aboutit à la négation des styles céramiques traditionnels de sa propre culture, ne produisant qu'un « misérable mélange » (cité de Suzuki 2004, 6) qui perd ses critères esthétiques. Ce n'est que par le processus de compréhension des bases esthétiques et des valeurs traditionnelles inhérentes aux objets céramiques des dynasties Song et Tang, et de leur acceptation proactive sans perdre sa propre base traditionnelle, que les résultats positifs de la rencontre culturelle peuvent être pleinement réalisés. Et pour cette acceptation intérieure, une organisation sociale vivante capable de l'accepter, c'est-à-dire une organisation sociale basée sur la solidité des valeurs traditionnelles et une attitude réceptive à la culture extérieure, doit être préalable.

3. La vision de la poterie de Leach et le mouvement d'artisanat d'atelier

Leach avance un argument unique reliant la culture en tant que mode de vie holistique et l'artisanat ou la céramique en tant que mode d'expression de la beauté, basé sur la tradition. Cela découle du fait que la céramique est à la fois une œuvre d'art exprimant la beauté et un ustensile utilisé dans la vie quotidienne. Compte tenu de cela, Leach soutient que la beauté d'une céramique ne peut être pleinement réalisée que lorsqu'elle possède à la fois l'excellence esthétique exprimée par la forme, le motif, la couleur et la texture, et la praticité qui permet une utilisation confortable dans la vie quotidienne. Il soutient ensuite que lorsque ces normes esthétiques sont acceptées par la communauté et que les céramiques sont produites selon ces normes, la beauté quotidienne et l'humanité perdues à cause de la production mécanique peuvent être restaurées. Leach pensait que les problèmes de l'Occident dus à l'excès de matérialisme pouvaient être surmontés en acceptant la culture orientale. Ce chapitre vise à examiner plus concrètement la vision de l'artisanat et la vision du monde de Leach.

Leach a envisagé la combinaison avec l'Orient comme un moyen de surmonter les problèmes de l'Occident, et a tenté cela principalement dans le domaine de la céramique. Ces tentatives peuvent être examinées sous les aspects suivants : 1) le sujet de la production, 2) le sujet de l'utilisation, 3) le processus de production, et 4) le style céramique tel que la forme, la texture et les matériaux. Leach critique la production mécanique et la séparation du travail humain dues à l'industrialisation, préconise des méthodes de production collectives telles que les guildes, exclut l'utilisation de matériaux artificiels, et met l'accent sur les formes et les styles d'expression qui répondent aux exigences de praticité, d'absence d'intentionnalité et de traditionnalité. On peut alors imaginer le processus par lequel ces céramiques, en tant qu'articles de vie produits, sont utilisées par le public, permettant à la communauté d'acquérir une universalité de la beauté.

Premièrement, Leach distingue deux types de potiers, principaux producteurs de céramiques, et leur attribue des rôles spécifiques. C'est un point commun avec le concept de Yanagi concernant l'artisanat et la beauté populaire. Yanagi soutient que « la beauté personnelle est inférieure à la beauté qui transcende l'individu » (Yanagi, 1989). Il affirme que ce n'est pas la personnalité elle-même qui est importante, mais le fait que le dépassement de la personnalité puisse constituer un critère absolu de beauté. La raison pour laquelle une telle beauté peut être créée par des « artisans ignorants » est que la nature et la tradition garantissent la beauté dans leur attitude d'adaptation à la nature et à la tradition. Ceci est basé sur une perspective naturaliste et une perspective d'effacement de soi. Puisque ce sont les objets artisanaux, et non les auteurs, qui possèdent la beauté, les objets artisanaux créés par ceux qui ont une compréhension incarnée des matériaux naturels et des styles d'expression traditionnels, capables de transférer la nature et la tradition directement dans la céramique par d'innombrables répétitions et maîtrises, peuvent posséder la beauté.

En revanche, pour Yanagi, la valeur des « artistes individuels » réside dans leur rôle de guides et dans leur capacité à reconnaître la beauté, contrairement aux « artisans ignorants » qui créent la beauté.

À une époque où l'art populaire décline, quel est l'objectif de la beauté ?

Seul l'artiste individuel peut le déterminer. À une époque où chacun est différent,

nous avons besoin de personnes capables d'apprécier et d'analyser correctement la beauté dans les œuvres.

Le domaine de l'artisanat a besoin de tels

leaders, et l'artiste individuel doit servir de médiateur pour que l'époque redevienne une ère de l'artisanat populaire.

Par conséquent, leur valeur réside dans leur contribution idéologique, c'est-à-dire leur capacité à comprendre la beauté, plutôt que dans leurs œuvres.

C'est pourquoi leur valeur réside dans leur contribution idéologique, c'est-à-dire leur capacité à comprendre la beauté (Yanagi, 1989).

La classification des céramistes par Leach suit également cette classification de Yanagi. Les céramistes que Leach a rencontrés au Japon étaient des « artisans céramistes » (craftsman-potter, ou artisan-potter), qui perpétuaient la tradition par des relations de maître à apprenti, comme le 6ème Kenzan, les groupes d'artisans des villages ruraux et céramiques, ou qui perpétuaient cette tradition par un travail collectif. Ils sont en contraste avec les « artistes individuels » apparus à l'époque moderne, ou les « artistes céramistes » selon l'expression de Leach. Les œuvres créées par ces derniers possédaient la beauté comme résultat de la manifestation de forces externes dans un état d'absence d'ego, dans le cadre de la conscience de la préservation de la tradition.

Cependant, le problème en Occident est que ceux qui pratiquent l'artisanat manuel ne sont plus les petits paysans modestes vus au Japon. Désormais, en Occident, ou en Angleterre, ce sont des étudiants en art formés professionnellement et conscients d'eux-mêmes qui fabriquent de la poterie. Face à cette situation, Leach souligne que « si la tradition exerçait autrefois son tempérament modéré, elle ne le fait plus à notre époque, et de nombreux gaspillages sont inévitables » (Leach, 1951).

Cependant, comme Yanagi, Leach propose un rôle normatif que les artistes céramistes doivent jouer en acceptant les changements réalistes. Leach soutient que les artistes céramistes conscients d'eux-mêmes doivent assumer le rôle de maintenir la vitalité (vitality) qui permet à la tradition de se développer, dans une compréhension suffisante de celle-ci. La vitalité signifie l'expression de l'âme des artistes et de la culture. Grâce à cette vitalité, les valeurs humanistes et esthétiques des objets artisanaux peuvent être maximisées, et finalement, ce n'est qu'en acceptant les normes esthétiques collectives basées sur la tradition que l'expression humaine des artistes, qui peut être évaluée comme possédant une valeur esthétique, peut être intégrée dans les œuvres.

En ce sens, Leach met l'accent sur un système de travail collectif tel que le système des guildes médiévales dans le système de poterie moderne. À titre d'exemple, Leach tente cette forme de travail dans son propre atelier, Leach Pottery. Dans le travail collectif, les céramistes partagent des normes esthétiques et peuvent les incarner. En d'autres termes, on peut considérer qu'il a conçu une méthode de travail qui ressuscite les normes communes de beauté perdues en raison de la prévalence de l'individualisme et permet aux travailleurs de les intérioriser.

D'autre part, une différence avec Yanagi apparaît : Leach pensait que les artistes céramistes de son atelier devaient avoir l'opportunité de créer des œuvres où chacun pouvait exprimer sa personnalité. Leach considérait que « le jugement de la vraie beauté doit être basé sur le processus de confirmation continue des meilleurs standards du passé à travers le présent » (Leach, 2012). Bien que les normes esthétiques doivent être jugées sur la base de la tradition, ces normes doivent évoluer à travers la créativité individuelle en réponse aux changements de l'époque. En d'autres termes, à travers ce système d'artisanat collectif, on peut évaluer que Leach cherchait la manifestation saine de la créativité par l'exercice du domaine conscient de l'individu, basée sur une compréhension ou une intériorisation appropriée de la tradition. Cela peut être considéré comme une tentative de restaurer les normes de beauté, qui ont été remplacées par l'unicité et la rareté en raison de la perte des éléments communautaires, en normes esthétiques communautaires basées sur une tradition en évolution créative.

Deuxièmement, au niveau du sujet d'utilisation, les objets d'artisanat empreints de beauté, créés sur la base du rôle de ces sujets de production, aboutissent à un résultat qui peut être utilisé par l'ensemble du peuple, et non par une poignée d'amateurs. La pensée de Leach à ce sujet est bien exprimée dans la phrase suivante :

Au Cornwall, nous avons initié un nouveau mode de vie par le travail collectif

poussé par un idéal commun, et avons combiné les besoins de l'individu et

du peuple. Peut-être l'exemple le plus proche

serait un petit orchestre sous la direction d'un compositeur-chef d'orchestre, accepté volontairement par ses membres. Le travail collectif

nécessite un leadership, mais celui-ci n'est ni coercitif, ni économique, ni

4. Façonner la vie orientale et occidentale à travers l'argile : Le « Mariage de l'Orient et de l'Occident » de Bernard Leach_Kyushu Ceramic Cultural Center

purement technique. Ce ne serait pas non plus un comité démocratique qui compromettrait des valeurs esthétiques inférieures (Leach,

2012).

Troisièmement, dans le processus de production, Leach prône la méthode de l'artisanat. Ceci est lié à la critique du système de production de masse. Pour Leach, l'artisanat est l'expression de l'humanité. C'est parce qu'il exprime la beauté conférée par la tradition et la nature par la main de l'homme. Cependant, le système de production de masse en usine, où les machines remplacent les mains humaines, prive l'homme de l'opportunité d'exprimer son humanité, ce qui conduit à la perte de celle-ci (Leach, 1951). Cependant, d'un autre côté, il y a le problème de la nécessité d'assurer la production pour que tout le peuple puisse utiliser ces objets d'artisanat. La méthode de travail collectif adoptée par Leach visait à assurer une production suffisante grâce à la division du travail.

Troisièmement, dans le processus de production, Leach prône la méthode artisanale. Ceci s'articule avec sa critique du système de production de masse. Pour Leach, l'artisanat est l'expression de l'humanité, car il s'agit de traduire la beauté conférée par la tradition et la nature par la main de l'homme. Cependant, le système de production de masse en usine, où la machine remplace la main humaine, prive l'homme de la possibilité d'exprimer son humanité, ce qui conduit à une perte de celle-ci (Leach, 1951). D'un autre côté, cependant, il existe le problème de devoir assurer un volume de production suffisant pour que tout le peuple puisse utiliser ces objets artisanaux. La méthode de travail collectif adoptée par Leach visait à assurer un volume de production suffisant grâce à la division du travail.

Enfin, concernant la forme, la décoration et les matériaux de la poterie, Leach souligne l'attitude naturaliste et la vertu de la praticité. La poterie peut acquérir de la vitalité grâce à un équilibre approprié qui maximise les caractéristiques naturelles du matériau en termes de texture et de forme, tout en combinant la praticité (Leach, 1951). Dans la mesure où les objets d'artisanat sont intrinsèquement créés pour l'usage humain, s'ils perdent leur praticité et que seul leur effet décoratif, comme dans l'art pur, est mis en avant, ils perdent leur valeur en tant qu'objets d'artisanat. De plus, dans le processus d'expression de la forme et de la texture de la poterie, Leach accepte positivement l'interférence de la nature qui se produit pendant la cuisson. Pour Leach, les fissures involontaires, la couleur de l'émail, le déséquilibre, etc., peuvent être accidentels pour l'homme, mais pour la nature, ils sont le résultat intentionnel et naturel. Et Leach adopte la position qu'il peut ressentir une plus grande vitalité dans cette poterie qui reflète la nature telle qu'elle est, plutôt que la précision excessive recherchée dans le processus de production mécanique. C'est aussi une raison importante pour laquelle il met l'accent sur l'artisanat dans son système d'artisanat d'atelier.

La compréhension de l'« Orient » par Bernard Leach – Orientalisme ?

1. Évaluation critique de Bernard Leach

L'œuvre de Bernard Leach a eu un impact considérable sur la société occidentale, et son influence était absolue. Au cours du XXe siècle, période de sa renommée, les principaux débats dans le monde de la céramique tournaient autour de la question « Leach ou pas Leach », les autres sujets tels que le développement de glaçures utilisant des techniques chimiques étant considérés comme secondaires (de Waal, 2014).

Cependant, après sa mort, des évaluations critiques de Leach ont commencé à apparaître. Tout en reconnaissant l'influence considérable de Leach sur le monde de la céramique et la formation des normes esthétiques de l'artisanat, ainsi que ses réalisations, ils ont soulevé des questions sur la perception de l'Orient et de l'Occident par Leach. Autrement dit, des regards critiques ont commencé à émerger quant à savoir si le mouvement des arts populaires et le mouvement de l'artisanat d'atelier, menés par ceux qui se sont autoproclamés intermédiaires entre l'Orient et l'Occident, tels que Bernard Leach et Yanagi Muneyoshi, étaient basés sur une compréhension appropriée de l'Orient et de l'Occident.

Les critiques à l'égard de Leach portent principalement sur sa compréhension de la culture orientale. L'expérience de Leach de l'Orient n'était-elle pas partiale et limitée ? La caractéristique de la culture orientale comprise par Leach est-elle vraiment la caractéristique de la culture orientale ? Leach ne commet-il pas l'erreur de définir l'Orient du point de vue occidental ? Ces critiques sont formulées à divers niveaux : personnel, métathéorique de la pensée de Leach, et contradiction entre le contenu de la pensée et la pratique sociale.

De Waal (2014) critique les réalisations de Leach comme étant basées sur une compréhension superficielle de l'Orient dans une perspective impérialiste. Le Japon que Leach a rencontré n'était que le Japon vu à travers un groupe de rares intellectuels amateurs d'art comme le groupe Shirakaba, et la plupart des personnes avec lesquelles Leach a échangé, y compris Yanagi, appartenaient à l'élite socio-économique. De ce point de vue, De Waal souligne que la compréhension de l'Orient par Leach est superficielle, médiatisée ou déformée.

De plus, De Waal (1997) souligne que Leach et Yanagi qualifient l'industrialisation britannique et occidentale de « chute » et utilisent des termes décrivant ce qui précède la chute, tels que « naturel », « direct », « authentique », « non appris », comme contenu de leur esthétique. Et les artisans des régions rurales japonaises qu'ils ont rencontrés ont été qualifiés d'« Homo Orientalis » idéaux possédant toutes ces qualités antérieures à la « chute », et De Waal critique vivement cette image de l'Orient transmise par Yanagi et Leach. Leach pensait que la pureté de l'artisan traditionnel, où l'existence d'un soi gênant est effacée par la seule formation et la répétition, pourrait être restaurée, et il a commis l'erreur de les qualifier de ruraux, illettrés, humbles, immaculés, autrement dit, gâchés par une pensée « haut de gamme ».

Yuko Kikuchi (2004) qualifie la compréhension de l'Orient et de l'Occident par Yanagi, formée dans ses échanges avec Leach, d'« Orientalisme Oriental ». Kikuchi soutient que Yanagi a été influencé par des critiques de l'industrialisation occidentale tels que John Ruskin (1819-1900) et William Morris (1834-1896) dans le mouvement Arts & Crafts pour former sa vision des arts populaires, et critique l'affirmation selon laquelle la vision des arts populaires de Yanagi possède une originalité. De plus, l'esthétique bouddhiste de Yanagi est le résultat de l'adoption d'une perspective orientaliste qui aliène l'Orient pour définir l'Occident, et dans cette perception de l'Orient, il soutient que le Japon a été positionné comme un pionnier de l'Orient, entraînant un processus de double aliénation où d'autres régions d'Asie ont été à nouveau aliénées. En fin de compte, l'esthétique bouddhiste et la définition de l'artisanat par Yanagi sont un orientalisme de l'Orient créé par une double aliénation.

Kikuchi (2004) soutient que cette limite au niveau ontologique est apparue parce que la poursuite de la diversité s'est faite sans les caractéristiques anti-essentialistes du discours postmoderne, conduisant à la poursuite de l'hybridation sur une base dichotomique et essentialiste. Et elle analyse que l'acceptation mondiale de l'esthétique bouddhiste de Yanagi et du mouvement des arts populaires qui en est issu, en tant que définition de l'Orient, et le « sentiment mystique de l'Orient inconnu qui apparaît dans l'orientalisme » se sont combinés avec la base idéologique mystique de Yanagi, qui assimile l'art et la religion, rendant cela possible. De plus, selon Kikuchi, le contexte historique où le mouvement Arts & Crafts avait déjà eu lieu en Occident par William Blake (1757-1827) et Ruskin, etc., est également un facteur qui a facilité l'acceptation du mouvement des arts populaires de Yanagi. Autrement dit, la pensée de Yanagi est née des influences idéologiques de la modernité occidentale, et bien qu'elle ait été renommée comme orientale ou japonaise, elle a été facilement acceptée parce qu'elle avait fondamentalement les mêmes racines que la perspective orientaliste occidentale. Enfin, au niveau du contenu, un autre point de critique soulevé en commun par De Waal (1997) et Kikuchi (2004) est la critique de l'aspect mystique (mysticism) qui apparaît dans leur pensée. Kikuchi souligne qu'il y a une contradiction entre la perspective qui valorise la tradition, leurs points de vue et la pensée mystique qui met l'accent sur les caractéristiques extatiques, et leur comportement d'évaluation de leurs activités et œuvres céramiques réelles (Kikuchi, 2004). Cette ambiguïté entre la tendance idéologique et l'activité céramique réelle rend difficile la compréhension de la pensée de Leach et Yanagi sur l'artisanat et de leurs critères de jugement esthétique, et par conséquent, conduit à une adoption dogmatique, ce qui fait que ceux qui suivent leur lignée sont confrontés à des critiques.

De Waal mène une critique plus sévère. Il soutient que Leach a objectivé l'Orient, et le Japon, non pas comme des objets à comprendre, mais comme des objets « mystérieux » à travers l'orientalisme, qui est rempli de sentiments exotiques et mélancoliques de l'Orient présentés par Lafcadio Hearn et Whistler, et que cette perspective de l'Orient était extrêmement attrayante pour Yanagi (de Waal, 1997). Ceci est également lié au contexte socio-économique de Yanagi. De Waal soutient que « la relation de Yanagi lui-même avec les régions rurales du Japon était similaire à celle des ethnographes » (de Waal, 1997). Les artisans, tels que les céramistes ruraux, étaient des êtres exotiques pour Yanagi autant que pour Leach. Autrement dit, De Waal critique Yanagi pour ne pas avoir pu échapper à la critique de l'orientalisme, car il a adopté la perspective mystique orientaliste de l'Orient comme perspective pour comprendre le Japon et l'Orient, et Leach, qui a formé une sympathie pour la pensée de Yanagi et a développé sa pensée, semble également avoir du mal à échapper à cette critique.

2. Le rêve de Bernard Leach – Mariage des cultures

Selon les critiques susmentionnées selon lesquelles Leach et Yanagi, qui rêvaient de la fusion de cultures différentes, l'Orient et l'Occident, et aspiraient à jouer un rôle d'intermédiaire, n'ont en fait pas réussi à échapper à une compréhension superficielle de l'Orient ou à la perception déformée de l'Orient par l'Occident qu'est l'orientalisme, la rencontre et la fusion de l'Orient et de l'Occident qu'ils recherchaient sont devenues un processus qui a engendré d'autres distorsions et aliénations.

Les recherches critiques de De Waal, Kikuchi et d'autres semblent mettre en évidence les limites découlant du contexte historique dans lequel Leach et Yanagi se trouvaient. Le début du XXe siècle, lorsque Leach a commencé à explorer l'Orient, était une période où la perspective orientaliste et l'impérialisme étaient à leur apogée. De plus, à une époque où les échanges entre l'Orient et l'Occident commençaient tout juste, le Japon, qui a été le premier à tenter des échanges actifs avec l'Occident, a probablement occupé l'image de l'Orient. Par coïncidence, il était naturel que Leach, qui a passé la majeure partie de son enfance en Orient au Japon, décide de se rendre au Japon comme première étape pour comprendre l'Orient. Dans ce flux historique et personnel, ces limites pourraient avoir été difficiles à surmonter pour Leach et Yanagi alors qu'ils tentaient de comprendre l'Orient, une entité dont l'existence même est vague et floue.

Cependant, à l'inverse, ces évaluations critiques peuvent également être considérées comme le résultat de l'objectif de fusion culturelle poursuivi par Leach et des efforts déployés à cette fin. Leach se percevait comme étant dans une position unique pour diriger la rencontre entre l'Orient et l'Occident, et a vécu passionnément sa vie dans ce but, mais il ne se percevait pas comme quelqu'un qui comprenait pleinement l'Orient et l'Occident et maîtrisait pleinement la méthode de leur fusion. Son attachement à l'Orient et son insistance sur l'importance de comprendre l'Orient peuvent être considérés comme une critique de la perspective égocentrique et superficielle que l'Occident a de l'Orient. Leach a souligné le manque d'efforts de l'Occident pour comprendre l'Orient, a souligné la nécessité de déployer des efforts de plus haut niveau pour connaître l'Orient, et toute sa vie a été un processus d'efforts constants pour comprendre l'Orient (Suzuki, 2004).

De plus, pour lui, qui a été exposé à la culture orientale dès son enfance, l'Orient et l'Occident étaient « des mots représentant la diversité des cultures existant sur terre » (Suzuki, 2004). Autrement dit, Leach accorde une position égale à l'Orient et à l'Occident. Ceci est clairement évident dans la partie où il soutient que la manière dont l'Orient et l'Occident se rencontrent doit se faire d'une manière spécifique qu'il exprime comme un mariage. Dans la structure idéologique de surmonter la dualité, la partie qui explique les caractéristiques culturelles de l'Orient et de l'Occident à travers diverses oppositions peut prêter à controverse sur le contenu. Cependant, son attitude pluraliste envers les cultures étrangères peut être considérée comme différente de la perspective orientaliste occidentale qui aliène les cultures étrangères. Pour Leach, la rencontre entre l'Orient et l'Occident devait être une rencontre, une communication et une réconciliation volontaires dans une relation horizontale. En ce sens, l'enthousiasme et les efforts de Leach dans l'exploration culturelle sont plus proches de la position critique de Said sur l'orientalisme.

Par ailleurs, Leach était pleinement conscient de la nécessité de la fusion culturelle due aux changements de l'époque, ainsi que de ses difficultés. Leach postule l'Orient et l'Occident non pas simplement comme différents, mais comme deux extrêmes dans le concept de dualité. Bien que l'harmonie entre ces deux extrêmes soit très difficile, cette difficulté était une preuve que la tentative de fusion apporterait des fruits encore plus grands.

Ce n'est qu'aujourd'hui que j'ai compris clairement pour la première fois que le véritable mélange, ou le mélange, entre les extrêmes,

que ce soit dans la vie ou dans l'art, est le but le plus élevé que nous

puissions nous efforcer de réaliser. Et que le ton de mépris qui accompagne chaque fois que le mot « ai no ko » est utilisé

est sous-tendu par un mépris légitime pour les résultats horribles de l'hybridation qui découleront inévitablement de la rencontre de l'Orient et de l'Occident,

est également devenu clair. Avant ce matin, je croyais que le mariage entre le Japon et le monde anglo-saxon

était une faute pure de l'enfant. Même si

ce n'est pas la faute des parents, le fait que les deux extrêmes deviennent un tout nouveau tout

augmente en valeur avec la différence entre les deux extrêmes, j'ai réalisé que c'était le cas (réimprimé de Suzuki

2004, pp. 6-7).

En fin de compte, pour résumer, même si sa compréhension de la culture orientale est révélée comme insuffisante en termes de contenu, ses réflexions philosophiques incessantes et sa vie pratique peuvent être caractérisées comme l'expression de son désir de valeurs humanistes universelles dans une exploration continue de la diversité culturelle, et en ce sens, sa vie et son art peuvent être considérés comme un exemple remarquable des échanges culturels dynamiques du XXe siècle. De plus, le fait que les problèmes de compréhension et de conflit des cultures réapparaissent comme des sujets clés au XXIe siècle montre que les intuitions de Leach sont pertinentes. Sa vie peut être évaluée comme une continuité de réflexions ontologiques, épistémologiques et méthodologiques, ainsi que d'actions actives et passionnées, pour un projet social vaste et audacieux d'atteinte d'une humanité universelle, en saisissant précisément les courants de l'époque. Les arguments de De Waal et Kikuchi, qui critiquent la compréhension de la culture par Leach, peuvent être interprétés comme suivant la pensée de Leach qui souhaitait une compréhension mutuelle的主体的な (subjective) entre l'Orient et l'Occident.

2004, pp. 6-7).

2004, pp. 6-7).

En fin de compte, pour résumer, même si sa compréhension de la culture orientale est révélée comme insuffisante en termes de contenu, ses réflexions philosophiques incessantes et sa vie pratique peuvent être caractérisées comme l'expression de son désir de valeurs humanistes universelles dans une exploration continue de la diversité culturelle, et en ce sens, sa vie et son art peuvent être considérés comme un exemple remarquable des échanges culturels dynamiques du XXe siècle. De plus, le fait que les problèmes de compréhension et de conflit des cultures réapparaissent comme des sujets clés au XXIe siècle montre que les intuitions de Leach sont pertinentes. Sa vie peut être évaluée comme une continuité de réflexions ontologiques, épistémologiques et méthodologiques, ainsi que d'actions actives et passionnées, pour un projet social vaste et audacieux d'atteinte d'une humanité universelle, en saisissant précisément les courants de l'époque. Les arguments de De Waal et Kikuchi, qui critiquent la compréhension de la culture par Leach, peuvent être interprétés comme suivant la pensée de Leach qui souhaitait une compréhension mutuelle的主体的な (subjective) entre l'Orient et l'Occident.

Conclusion

Pour Leach, les vérités telles que la nature humaine et la beauté ne pouvaient être atteintes par la raison mais par l'intuition. Pour lui, la raison était un « excellent assistant pour faciliter la prise de conscience intuitive » (Leach, 1951). Cela rappelle les affirmations de Thomas Kuhn, qui ont profondément choqué l'histoire intellectuelle du XXe siècle. Sa déclaration selon laquelle le développement de la connaissance humaine s'effectue par le biais du remplacement de paradigmes ayant une valeur esthétique supérieure peut être interprétée comme le fait que, grâce à l'utilisation complète d'outils rationnels, une excellente et belle perspicacité intuitive du monde finit par être le moteur ultime du progrès de la connaissance. Autrement dit, cela montre que la connaissance humaine ne peut pas être comprise uniquement par la dimension rationaliste basée sur la raison.

De ce point de vue, la critique de l'orientalisme entourant Leach mérite d'être réexaminée. Comment pouvons-nous connaître une culture ? Si l'influence de la culture occidentale a rendu la compréhension de l'Orient par le groupe Shirakaba et Yanagi superficielle, alors la compréhension de la culture orientale ne peut être atteinte par la seule caractéristique ontologique d'être oriental. Cependant, on ne peut pas non plus affirmer que seuls ceux qui n'ont pas été influencés par des cultures étrangères peuvent comprendre leur propre culture. Ces caractéristiques ontologiques individuelles ne garantissent pas le statut de sujet capable de comprendre la culture. Dans ce cas, ce qui est important pour le sujet qui cherche à comprendre une culture, c'est l'attitude épistémologique. Pour comprendre une culture, un processus de détachement de soi, c'est-à-dire de prise de distance avec soi-même, doit être précédé. Et par la prise de distance avec les phénomènes culturels auxquels on est confronté, il faut entrer derrière le phénomène et faire face à la source qui crée ces phénomènes. Enfin, c'est par la fusion entre l'horizon de la source de la culture rencontrée et son propre horizon que l'on peut dire avoir compris « cette » culture.

Le processus par lequel Bernard Leach a poursuivi une compréhension intuitive de l'Orient décrit ce processus. Ressentant les caractéristiques culturelles inhérentes aux expériences rencontrées dans sa vie au Japon, et à travers le processus d'acceptation subjective de celles-ci, Leach a compris l'Orient, et a tenté d'étendre ce processus d'acceptation et de rencontre subjectives au processus de rencontre entre les cultures. Il a principalement tenté de comprendre la culture orientale à travers des objets culturels tels que la poterie. Il considérait la poterie et la nature humaine comme ayant la même origine, et par conséquent, l'exploration de la nature de la poterie et de la beauté artisanale était une tentative de parvenir à une belle affirmation de critères esthétiques dotés de parcimonie et de pouvoir explicatif. De ce point de vue, la critique de l'orientalisme envers Leach, qui a tenté de comprendre l'Orient de cette perspective et a dépeint le processus par lequel de nouvelles valeurs humanistes, qui constituent la base culturelle de l'humanité unifiée, se sont développées, ne semble pas appropriée. Au contraire, on peut dire qu'il adoptait une manière appropriée de comprendre la culture, s'éloignant de la pensée occidentale centrée sur la raison.

L'affirmation de la politologue marxiste Chantal Mouffe sur l'importance de l'art représente la pertinence et l'importance de la pensée et de la pratique de Leach.

Dans « Agonistics », j'ai souligné le rôle important des pratiques artistiques et culturelles,

et si les pratiques artistiques peuvent jouer un rôle important dans la formation de nouvelles formes de subjectivité,

c'est parce que les pratiques artistiques peuvent atteindre la sphère émotionnelle de l'existence humaine dans l'utilisation de ressources capables d'évoquer des réactions émotionnelles.

La capacité de voir la même chose de manière nouvelle et de reconnaître de nouvelles possibilités, c'est là que l'art

peut avoir un pouvoir considérable (Mouffe, 2018).

La poterie artisanale, reflétant la beauté basée sur la tradition culturelle, était pour Leach une pratique artistique ayant une signification normative, comme le dit Mouffe. La démocratisation et la banalisation de la poterie qui projette harmonieusement la beauté et les caractéristiques de l'Orient et de l'Occident, et la beauté qu'elle dégage, permettent de découvrir la possibilité d'une combinaison harmonieuse de l'Orient et de l'Occident.

La capacité de voir la même chose de manière nouvelle et de reconnaître de nouvelles possibilités, c'est là que l'art

peut avoir un pouvoir considérable (Mouffe, 2018).

Le motif de « l'arbre de vie », motif conceptuel de Leach, est une expression artistique qui contient les résultats de ces réflexions intellectuelles. Les différentes cultures issues d'une même racine de l'humanité sont représentées par les troncs des arbres. Les deux branches s'étendant vers la gauche et la droite symbolisent respectivement l'Orient et l'Occident. Les branches ont une forme entrelacée qui se chevauche continuellement, ce qui signifie la rencontre entre les cultures respectives. Les oiseaux qui volent sur les branches sont des êtres qui traversent librement chaque culture, et peuvent être compris comme la forme de l'artiste idéalisé que Leach cherchait à atteindre. Sur la périphérie, on peut voir des formes de poissons que Leach utilise depuis le début, ce qui révèle les caractéristiques décoratives de l'Orient. La technique d'expression tente d'intégrer les traditions orientale et occidentale en utilisant la technique traditionnelle britannique du slipware.

4. Façonner la vie orientale et occidentale à travers l'argile : Le « Mariage de l'Orient et de l'Occident » de Bernard Leach_Kyushu Ceramic Cultural Center

[Figure 1] Bernard Leach, <L'Arbre de Vie>, 1923, Slipware, 43 cm, Collection V&A

Le courant de l'éclectisme qui apparaît actuellement dans le domaine des relations internationales présente des similitudes avec la tentative de fusion poursuivie par Leach. La fusion et l'union entre des choses hétérogènes étaient le but suprême de la vie pour Leach. Ce mouvement découle de l'augmentation de la complexité du monde et de l'augmentation des tentatives d'analyser le monde de manière plus complexe avec la maturation du domaine des relations internationales. L'affirmation de l'IR mondial par Acharya et Buzan (2019), les tentatives d'appliquer la théorie des systèmes complexes des sciences naturelles aux relations internationales, et la théorie de la société internationale de l'École anglaise, sont toutes dans la même veine. La formation de ces courants académiques montre que la pensée et la pratique de Leach ont encore une vitalité au-delà du monde de l'art, dans l'ensemble du processus d'exploration intellectuelle de l'humanité. En ce sens, l'exploration de Leach a une signification car elle peut fournir une perspective pour regarder le monde actuel où la scène culturelle émerge. Son image, qui s'est autoproclamé pionnier de l'objectif panhumain de fusion culturelle, se projette encore aujourd'hui comme un autoportrait d'un pèlerin dans la poterie qu'il a réalisée dans ses dernières années, semblant respirer autour de nous.

[Figure 2] Bernard Leach, <Pilgrim>, 1968, stoneware, 33cm, Collection Bonhams 4. Façonner les vies orientales et occidentales à travers l'argile : Le « mariage de l'Est et de l'Ouest » de Bernard Leach_Références du Musée de la Culture de la Céramique de Kyushu <Sources primaires>

Yanagi Sōetsu. 1989. Le Chemin de l'artisan. Bernard Leach, éd., Lee Dae-il, trad. Séoul :

Mijinsa.

Leach, Bernard. 2012. Beyond East and West: Memoirs, Portraits and

Essays. Londres : Faber and Faber Ltd.

Leach, Bernard. 1951. A Potter’s Book. New York : TRANSATLANTIC

ARTS INC.

Yanagi, Soestsu et Leach, Bernard. 2014. Soetsu Yanagi and Bernard

Leach Letters – from 1912 to 1959. Dokyo : Japan Folk Craft

Museum.

<Sources secondaires> Monographies

Lee Seung-ju. 2012. « Réseaux complexes et régionalisme en Asie de l'Est ».

《Théorie de la politique mondiale complexe》. Ha Young-sun, Kim Sang-bae éd. Paju :

Hanul Academy.

Acharya, Amitav et Buzan, Barry. 2019. The Making of Global

International Relations: Origins and Evolution of IR at its

Centenary. Cambridge : Cambridge University Press.

de Waal, Edmund. 2014. Bernard Leach. Londres : Tate Publishing. Kikuchi, Yuko. 2004. Le Modernisme japonais et la théorie du Mingei : Culturel

Nationalism and Oriental Orientalism. New York :

RoutledgeCurzon.

Mouffe, Chantal. 2018. For a Left Populism. New York : Verso. Said, Edward W. 2003. Orientalism. Londres : Penguin Classics. Articles universitaires

Yoon So-rim. 2020. « Concernant la « combinaison de l'Est et de l'Ouest » dans la céramique de Bernard Leach ».

《Esthétique et Études Artistiques》, 59, 1 : 3-32.

de Waal, Edmund. 1997. « Homo Orientalis : Bernard Leach et l'image de l'artisan japonais ».

Craft, Culture and

Identity (Journal of Design History), 10, 4 : 355-362.

Kavalski, Emilian. 2007. « The fifth debate and the emergence of

complex international relations theory: notes on the

application of complexity theory to the study of international

life ». Cambridge Review of International Affairs, 20, 3 : 435-

454.

Suzuki, Sadahiro. 2004. « “The Marriage of East and West” : Bernard

Leach as a Cultural Pilgrim ». The 17th Triennial Congress of

the International Comparative Literature Association (The

Hong Kong Polytechnic University), Doi : https://www.ailc-

icla.org/2004-hong-kong/.