李白月光今照此，798艺术区后继者李松松

798艺术区 · 约翰斯·霍普金斯大学

798艺术区后继者与李松松

1976年文化大革命结束后，中国当代艺术摆脱了作为国家建设政治工具的束缚，努力拓展着艺术的根基。文革后一代艺术家在改革开放和社会主义现实主义（socialist realism）的衰落中，开创了北京798艺术区（艺术区）作为新的艺术实践场域。这里曾是苏联的兵工厂，贫困艺术家聚集于此成为租户，形成了象征中国当代艺术独特性的场所。1982年，北京市公布了摆脱社会主义集体发展模式的城市规划方案，黄锐（黄锐，1953~）等文革后一代的先驱艺术家构思了798艺术区，并于2005年，北京市正式将798区域的工业建筑群指定为“历史文化保护区”。特别是2008年北京奥运会，798艺术区吸引了国际目光，并成为象征当代中国的场所。

如今，中国艺术家们再次面临着新的“当代中国”。自文革后一代先驱努力使798艺术区焕发生机以来，已过去一代人的时间。798艺术区吸引了国际艺术市场的巨额资本，同时正经历着极端的商业化（朴正熙，2012）。贫困艺术家因无法承担高昂的租金而离开，资本过度集中于具有商品价值的作品，商业算计渗透艺术区。此外，自2008年前后，随着国际艺术市场资本的迅速涌入和市场的整合，中国的美学标准与全球美学标准开始全面碰撞。特别是在全球美学标准面前，如何定位“中国性母题”的美学价值，已成为一个深刻的课题。

本文关注的北京籍艺术家李松松（李松松，1973~）是798艺术区的后继者，并广泛运用“中国性母题”。他于2000年出道，早期也曾在798艺术区拥有工作室，生于1973年，与黄锐或艾未未（艾未未，1957~）等798艺术区的主角们相差十几岁。他没有直接经历毛泽东的社会主义国家建设，但却记得1989年的天安门事件，属于“中间一代”（in-between generation）。他于2004年在德国阿沙芬堡的99画廊（99 Gallery）举办首次海外个展，之后还在纽约、伦敦、卢塞恩、巴登巴登、博洛尼亚等地举办过海外展览。

李松松积极参与国际舞台，同时在绘画题材上，广泛运用中国历史场景、毛泽东、鲁迅、1970年代的下放知青等象征性人物、功夫或东方红等文化符号，以及切·格瓦拉、卡尔·马克思等社会主义革命家等所谓的“中国性”母题。绘画素材来源于报纸或杂志的照片和插图。他大致保持原始图像的构图，并在其上绘制网格线。然后，根据网格线，用不同色彩的油画颜料填充网格，并厚涂表现质感。这样，限制了对历史场景的描述性描绘，同时通过油画的色彩和粗糙的笔触最大限度地发挥了情感氛围。6. 李白月光今照此，798艺术区后继者李松松_798艺术区

[图1] 李松松，《红色高棉》（Khmer Rouge），2006，丙烯画布

本文将通过李松松的作品，追溯比文革后一代更晚的后继者，如何面对中国性美学标准与国际美学标准之间的紧张关系。特别是，作为国内首次尝试对李松松进行研究，本文旨在探讨在国际美学标准冲突的背景下，他进行历史再现方式的意义。在作品中突出的“中国性母题”运用中，本文将以运用中国近现代史作为绘画素材的历史画（history painting）为研究对象，具体将以2015年在意大利博洛尼亚MAMbo（博洛尼亚现代艺术博物馆）举办的个展《Historical Materialism》之后的作品为中心进行探讨。由此，我们可以一窥曾是文革后一代艺术家象征性场所的798艺术区，在今天对于后继者而言，蕴含着怎样的审美可能性。

文革后一代与历史画的地位

历史再现的变迁

在正式探讨李松松的历史画之前，有必要确认中国美术史上历史画的地位是如何变化的。首先，在文化大革命结束前的时期，即毛泽东统治时期，艺术与政治权力紧密结合。艺术也必须为人民和党服务，这是社会主义革命的延伸，这种观点占主导地位，以社会主义现实主义为代表的，从社会主义视角认识和表现社会现实的思潮走在前列。在此，长征、延安时期、抗日战争、国共内战等历史场景被选作无数作品的素材，赤裸裸地表达了高举对党和国家的忠诚心，以及作为模范社会主义公民提高劳动生产率或参战的信息（参见[图2]）。6. 李白月光今照此，798艺术区后继者李松松_798艺术区

[图2] 汤大石，《人民的苹果》，1973

[图3] 雅克-路易·大卫，《荷拉斯兄弟之誓》，1786

将历史场景作为政治宣传或民众启蒙手段的绘画传统，在西方美术史上也随处可见。[图3]是雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David, 1748~1825）1785年的作品，描绘了古罗马历史上一幕，荷拉斯三兄弟为共和国宣誓效忠的场景。这幅作品超越了个人悲剧，带有为祖国献身的明确政治信息，后来成为法国大革命的象征（朴熙淑 2010）。从描绘伟人历史瞬间的历史画用于民众教化的目的来看，可以看出社会主义现实主义的历史再现方式并非仅限于毛泽东时期的中国，而是被广泛运用了很长时间。

在文革后一代的中国新美术中，也能找到以历史场景为绘画素材的例子。基于美术史家巫鸿（巫鸿，1945~）指出中国新美术在1989年天安门事件为契机，迎来了“当代性转向”（contemporary turn），本文将区分1980年代和1990年代之后进行探讨。1980年代，以1979年的《星星美展》和1985年的新潮美术运动为代表的前卫艺术家们，将自己与1919年的五四运动的启蒙精神联系起来，相信通过接受现代西方美学和哲学可以使中国美术现代化（巫鸿 2011: 30-36）。他们积极接受叔本华、尼采、萨特等人的思想，致力于对艺术和社会进行全面反思，以重现文革时期的“真正精神”（Lü peng 2012: 314）。一方面，受西方现代主义影响，对造型美和抽象进行了探索；另一方面，则表达了对文革时期社会主义现实主义的否定和对表现自由的呼唤（权恩英 2009: 330）。

其中，以历史再现为题材的作品主要反映了对文革时期的批判性视角。例如，高小华是文革结束后出现的“伤痕艺术”的代表性画家，他选取了充满文革痕迹但又现实的历史素材，透视出对文革时期的悲哀和批判。[图4]中，坐在街边的红卫兵少年的空洞表情，真实地传达了文革时期留下的伤痛的凄凉。另一方面，1980年代后期的作品，如乌山专的《红色幽默·大字报》，并非写实地再现文革时期留下的废墟，而是将其引入当代现实（巫鸿 2011: 19-20）。作品中，象征文革时期的革命标语与改革开放后的商业广告混杂的大字报形式的稿纸和撕裂的纸张堆满了房间。

[图4] 高小华，《为什么》，1979

[图5] 乌山专，《红色幽默·大字报》，1986

另一方面，1989年天安门事件后，中国美术界经历了深刻的挫折、分裂以及全球化等社会剧变，以历史场景为题材的历史画因政治宣传或政治运动的目的而难以被动员。85新潮美术运动的领导者们流亡海外，深刻的裂痕和挫折蔓延至整个社会，自嘲、嘲弄、冷笑或许是知识分子唯一能使用的语言（尹在甲 1996: 73; 权恩英 2009: 335; Lü Peng 2012: 170）。虽然存在具有社会意义的作品，但这些作品源于艺术家的个人问题意识，在此背景下，形成了代表中国前卫艺术的政治波普艺术和玩世现实主义（Cynical Realism）。

[图6] 王广义，《weather report》，1989 [图7] 张晓刚，《天安门》，1993

[图8] 岳敏君，《处决》，1995

1990年代的作品很难视为以政治目的为导向的集体艺术运动，但在中国前卫艺术思潮中，可以找到具有历史画性质的作品。[图6]、[图7]、[图8]是代表1990年代的艺术家们描绘的天安门广场的景象。值得注意的是，代表当时的王广义（王广义，1957~）、张晓刚（张晓刚，1958~）、岳敏君（岳敏君，1962~）三位艺术家在1989年天安门事件后，以此地为题材完成了作品。他们并未直接表现天安门事件的暴力和悲剧性实况，而是在嘲弄和冷笑主导的时代氛围中，在各自全力投入的艺术实践的延续线上，以不同的形态捕捉了天安门广场的景象。

从文革时期到改革开放和天安门事件，中国当代艺术史中对历史再现的关注一直延续着。然而，能够将艺术实践作为集体政治宣传或政治运动的一部分，以相对明确的政治目的组织起来的时期，似乎在1989年已经结束。今天的中国美术界，面临着比仅仅关注毛泽东的社会主义革命是友好还是批判更为复杂多样的政治社会格局。特别是798艺术区的商业化之后，随着美术市场的国际化整合，关于中国历史题材等“中国性母题”的美学性和正当性讨论正在进行。历史画已难以发挥集体政治效果，世界级的美学标准压倒了个别的历史题材。在这种情况下，今天的中国美术界如何才能获得历史画的艺术价值？

通过抽象性和叙事性再现碎片化现实

那么，如何理解作为798艺术区后继者、象征中国当代艺术的李松松的历史画创作呢？他广泛运用“中国性母题”，特别是关注1949年后中国共产党政治史的官方图像（Lü Peng 2012: 347）。在此，本文将从抽象性、叙事性和碎片化现实这几个概念出发，把握围绕李松松的现有批评框架，探讨抽象性和叙事性如何能同时导出相互冲突的解读。

早在2004年首次参加国际展览后，他的作品就引起了西方评论家的关注，并根据其抽象和表现的特点，被比作杰克逊·波洛克（Paul Jackson Pollock, 1912~1956）、罗伯特·雷曼（Robert Ryman, 1930~2019）等西方现代主义代表性抽象画家（Bündge 2015）。另一方面，作为文革后一代代表的艾未未也从出道初期就关注他，并从中读出了东方绘画的含蓄性（Ai 2014: 222）。他指出，其作品的力量并非依赖于视觉效果的强烈、逻辑、光线或色彩，而是源于深刻的精神、情感和自由意志。

另一方面，也有观点认为应该关注李松松在作品中留下的叙事的易读性。通常，西方现代主义更注重造型美学而非再现的传统，而李松松的油画网格作品的特点在于，它并没有排除叙事的易读性（Bündge 2019）。也就是说，尽管利用网格增加了非再现性，但并未抹去历史场景这一素材本身所具有的再现性（参见[照片1]、[图9]、[照片2]、[图10]）。因此，观众可以辨认出艺术家正在再现的原始历史场景，并能将由此联想到的历史叙事带入作品鉴赏之中。

[照片1] 希特勒散步

[图9] 李松松，《走狗〈二〉》，2015，铝板油画

[照片2] 1972年美国总统尼克松访华

[图10] 李松松，《看戏》，2004，画布油画 此外，也有观点指出他关注被官方记忆所忽略的微观和个人叙事（Feng 2018）。标题赋予的作品名称，与作为官方记忆的宏大叙事保持了一定的距离。从这个视角可以欣赏[图11]的作品。这幅作品描绘了核弹头及其周围的人们，画作的标题模仿了迪士尼《白雪公主》（1937）的主题曲〈Someday My Prince will Come〉。此时，横跨画面巨大摆放的核弹头，并未作为象征现代战争的极端暴力和压迫感的通用符号来传达。标题作为提示，核弹头与棺材中等待王子的白雪公主的形象重叠，围绕着它的人物则让人联想到担心公主并期待她苏醒的七个小矮人。从这个角度来看，可以品味到普通市民在面对核武器时感受到的担忧和恐惧、希望和期待等微妙而广泛的情感光谱。6. 李白月光今照此，798艺术区后继者李松松_798艺术区

[图11] 李松松，《Someday My Prince will Come》（某一天我的王子将到来），2007，画布油画

像这样，李松松的历史再现方式同时传达了抽象性和叙事性。艾未未提出的“碎片化现实（Fragmented Reality, 片断的真实）”概念为理解这种二重性提供了线索。他认为，李松松的油画网格作品通过将破碎历史场景的一百个矛盾奇迹般地重叠在一起，互相支撑，从而揭示了仅存在于细节碎片中的历史真相（Ai 2014: 219）。也就是说，虽然在某种程度上通过碎片化原始图像，在形式上是一种抽象的再现方式，但由于破碎的历史场景构成了一幅绘画，能够感知到历史中复杂的矛盾、偶然性和任意性，因此可以包含非常丰富的叙事。特别是艾未未强调，试图解读作品的欲望并非带来逻辑的解读，而是伴随着兴奋和疲劳的催眠状态，他试图在艺术鉴赏的经验中调和李松松再现的“碎片化现实”所构成的“抽象性”和“叙事性”这两种相反的特性。

引导至历史时空与审美实践

如前所述，李松松同时受到中国和西方美术界的关注，在众多的评论中，他自然而然地成为了象征中国当代艺术后继者的存在。无论是试图用西方现代主义语言解读其作品的西方评论家，还是洞察催眠状态的东方绘画力量的艾未未的视角，都确认了对中国当代艺术后继者的期待。

本章将在参考现有评论并借鉴艾未未提出的“碎片化现实”概念的基础上，以“观照”和“劳动”为关键词，推测他可能奋斗过的审美实践过程。艾未未认为李松松的作品会引起伴随兴奋和疲劳的催眠状态般的剧烈情感波动。然而，仅凭此解释，无法理解为何他会在作品与现实之间保持距离的同时，又如此长时间地沉浸于描绘现代中国历史场景等“中国性母题”之中，正如以下访谈所示。

事实上，“碎片化现实”也是指向李松松等21世纪中国当代艺术现状的表达。评论家吕澎（吕澎，1956~）用“碎片化现实”这一概念捕捉了当今中国所面临的艺术生态（ecology of art）的变化以及其主角——1970~80年代出生艺术家所拥有的独特感受性（Lü peng, 2012）。艺术家们在文革前的中国与文革后的中国之间，在传统中国与西方眼中的中国之间漂流，已难以全面审视现实。加之中国作为后发强国崛起，中国艺术市场国际化商业化加速，非整体的碎片化现实开始作为艺术对象被凸显出来。

历史场景的观照

在2004年与艾未未、评论家冯博一（1960~）进行的访谈中，他回答说，要再现现实，照片或视频更为便捷，绘画不必直接处理现实（Ai&Li&Feng 2004）。此外，在被问及以历史场景为绘画素材的意图时，他没有直接回答，而是介绍了自己首次以历史场景为作品的绘画经历。

[图12] 李松松，《挖掘》，1999，画布油画

冯博一：你一直对描绘历史主题的老照片感兴趣吗？（省略）为什么选择革命战争时期到中华人民共和国建设，再到文化革命等历史事件作为素材？这些图像似乎不仅仅是作为历史事实来使用的，你是否考虑过图像反映了当时的时代特征？

李松松：不一定。例如，有一幅士兵在挖战壕的画，最初是在偶然中看到一张照片。在看照片的过程中，我被迷住了。我们看书中的照片时，大多数情况下，理解了事件的意义后就会合上书。我看得更仔细一些，所以大概就画了。其实，那是一个非常普通的场景。穿着制服的人们在挖荒地。读了说明后，才知道他们是朝鲜战争时期挖战壕的志愿军。如果仔细看场景，就能发现其中的其他意义。（省略）

正如我们在上述访谈中所了解到的，他没有用条理清晰的语言来解释自己的作品和创作方式，而是通过讲述自己的经历，将自由的感受和解读的权力交给了观众。不过，正如他曾仔细审视过承载历史场景的原始图像一样，他也希望观众能够花足够的时间来欣赏作品。此时，标题再次提供了线索，在他访谈中提到的作品（[图12]）以现在进行时动词“挖掘”作为标题，故意隐藏了历史事实。也就是说，从朝鲜战争时期中国人民志愿军参战挖掘战壕的事实中，只留下了“挖掘”这一个动词。观众将依靠“挖掘”这一个词来面对作品。由此，他最初审视原始图像时所产生的多种疑问的沉思体验，也传递给了观众。

[图13] 李松松，《风暴》，2019年，铝板油画

在他近期的作品《风暴》（2019年）中，我们也能看到他在沉思体验与历史再现之间挣扎的过程。本作品的图像基础来源于1972年尼克松访华的纪录片影像。在作为缓和关系信号的“乒乓外交”中美会谈之后，两国核心人物在人民大会堂内，在20世纪中国山水画大师傅抱石（1904-1965）和关山月（1912-2000）的作品《江山如此多娇》（1959年）前，拍了纪念照后散去。破例的是，他为自己的作品加上了评论，并透露在通过笔触重构非照片而是定格的影像的过程中，耗费了大量时间，并遇到了自己的极限（Li 2019）。

[图14] 傅抱石、关山月，《江山如此多娇》，1959年

在他简短的评论中，除了提到从纪录片中获取原始图像外，与2004年的访谈一样，他回避了对作品叙事的具体解释。他首先谈到了在创作过程中经常听的贝多芬的《风暴》，并在结尾处讲述了关于背景作品的画家傅抱石的轶事。傅抱石曾参与毛泽东诗作《江山如此多娇》的题画创作等政治性创作活动，在20世纪60年代初，他作为文化特使访问四川省，目睹了当地的热情款待、美味的当地食物以及街头饿死者的尸体，并留下了许多文字。

他通过这样简短的评论，让观众能够更长时间地欣赏作品。最初，观众会带着对作品中历史场景指向哪个时间点的好奇心来面对作品。或者，他们可能会立即认出作品场景与1972年中美会谈有关，并想象出拍完纪念照后散去的人物或世纪性事件结束后的会谈气氛。此外，他们还可以一边交替观看区分铝板的单个网格和整个作品，一边依靠油画网格散发出的感性色彩来重构1972年。此时，如果阅读他的评论，还可以确认散去的人物背后所描绘的傅抱石的画作，或者想起傅抱石在1960年初亲身体验祖国的光明与阴影。

李松松虽然不提供关于历史场景的描述性事实，也不暴露自己的观点，但他引导观众通过将自己熟悉的历史事件的意义与眼前的作品进行比较，提出各种问题。也就是说，他不是暗示关于历史场景的特定真相，而是故意隐藏历史场景的具体叙事，赋予其广泛的解读可能性（Bianchi 2015）。特别是通过前面考察过的油画网格、标题和评论等装置，他向观众呈现了仔细观看他的作品，或者说是表现为“碎片化现实”的事实之外的历史场景的沉思体验。

历史唯物主义的再现

绘画过程如同劳动。我付出了多少劳动，常常也成为欣赏我作品的标准。当然，这只是我个人的想法（Li 2019）。

继“沉思”之后，“劳动”包含了李松松将破碎的历史场景完成为一幅画的具体过程。他有时会提及历史场景中的偶然性或创作过程中出现的偶然性作为作品的主要元素，但同时也将自己对作品的描述解释为通过遵循预先画好的网格反复涂抹油画的修行和劳动过程（Li 2015）。实际上，观察他的创作过程，可以看到画布旁边放着他参考的原始图像，画布边缘标有划分的网格线和数字（参见[照片3]、[照片4]）。此外，正如上面引用的那样，他自己也通过付出努力和时间的劳动过程来理解自己的作品。艺术与劳动、偶然与重复看似是相互矛盾的概念，但在这种张力中，他将碎片化的历史片段叠加在一起，走向历史事实。

[照片3] 李松松的工作场景，2015年

[照片4] 李松松的工作场景，2015年

此外，油画颜料的特性使得通过执着的重复性劳动所留下的痕迹具有具体的物质性。多层厚涂的油画在画布平面上创造出三维空间感，清晰留下的粗糙笔触让观众能够追踪每一笔。而且，作品完成后，油画颜料并未完全干燥，给人一种仍可能变形的印象（Maraniello 2015）。在历史场景中增加了原始的物质性，一方面增加了抽象的形式性，使得逻辑理解更加困难，但另一方面，具体的物质性也变得更加鲜明。

[图15] 李松松，《黑船》，2018年，画布油画

2019年的作品《黑船》取材于1854年美国佩里海军少将率领的东印度舰队船只停靠日本的黑船图像（[图15]）。19世纪黑船的到来，后来成为日本开国并实现明治维新的重要契机，也预示着天下秩序的文明标准将逆转为近现代国际秩序。因此，如果观众了解作品素材的含义，就会因黑船到来的象征意义而产生“为什么作为中国人的作者要以19世纪的日本为绘画题材”的疑问。然而，像“屋顶瓦片”一样密集描绘的波浪使黑船的身份变得模糊不清（Li 2019）。此外，密集的波浪并非模仿真实的波浪，而是投射了对未知的强烈渴望，李松松的评论中提到一位名叫吉田松阴的武士曾说：“如果你们真的强大，我想去你们的国家看看”，并试图偷偷登上船只，这番话映入眼帘。他以此再次与观众的一般期待拉开了距离。

至此，观众的视线再次转移到密集的波浪上，观赏时间被延缓。在画布中央围绕着黑船，根据网格巧妙地碎片化了密集的波浪笔触，有时会短暂地忘记整体画面，然后又将视线从每一笔转移到整体画面，再次面对黑船的出现。在这个过程中，观众自然会目睹以历史场景为基础，作者留下的物质性痕迹，即劳动的痕迹。他花费长时间和努力的劳动痕迹，泥泞的油画颜料的痕迹成为媒介，吸引观众在画布上来回转移视线，从而完成作为一幅完整绘画作品的“碎片化现实”。

包括《黑船》在内，李松松的历史画中的油画物质性，是构成当今中国无数传统、轶事和悲剧的积累（Maraniello 2015）。2015年，在意大利博洛尼亚MAMbo美术馆举办的个展《历史唯物主义》（Historical Materialism），以及在德国巴登-巴登国立美术馆（Staatliche Kunsthalle Baden-Baden）举办的个展《物质即历史》（Material as History），都借用了卡尔·马克思的历史唯物主义史观，展览标题分别为“历史唯物主义”和“物质即历史”。李松松以其执着、沉静、厚重的笔触，用强有力的笔法为历史场景注入物质性，实践着自己独特的“历史唯物主义”。通过投入长时间和精力的劳动过程，他防止了作品欣赏被推向现实政治的解释，并通过引导沉思体验，以自己的方式实践着历史的再现。

床前明月光，李白月光今夜照

本次考察旅行，我们关注了象征中国当代艺术的北京798艺术区的后继者李松松的历史画创作，并探讨了他的独特历史再现方式。文革后，随着中国艺术的国际地位提升和艺术市场的商业化，中国艺术家们开始关注“碎片化现实”而非“整体”。特别是作为后继者代表的李松松，以中国近现代历史场景为背景，通过将其分割成网格并用厚重的油画增添色彩的创作方式，在历史场景中同时融入了抽象性和叙事性。

特别是，我们试图以“沉思”和“唯物主义实践”为关键词，确认他在与作品和现实保持一定距离的同时，持续关注中国现代史重大场景的动力。实际上，他在作品中运用了多种装置，引导观众长时间徘徊于作品的边缘。此外，厚重叠加的油画痕迹上完整地留下了他劳动的痕迹，让观众自行重构被网格分割的历史场景。

2019年的作品《静夜思》展现了沉思和劳动审美实践的精髓。作品通过油画网格技法描绘了唐代诗人李白的五言绝句《静夜思》（参见[图16]）。

分成二十格的网格承载着五言绝句的汉字，每个字一个格子。特别是，这部作品比他其他作品更清晰地划分了网格，给人一种每个网格本身都具有完整性的印象。在一个网格内，笔触按照一定的方向整齐地表现出来，并结合铝板的立体感进行表现。特别是，与原作李白的诗歌相呼应的汉字自然地连接起来，引导观众逐字、逐格地阅读诗歌和作品。即使不熟悉汉字文化圈的观众，也能通过他的作品接触到李白的诗歌。

[图12] 李松松，《静夜思》，2019年，铝板油画 李白，《静夜思》 床前明月光， 望见床前明月光 Moonlight shines before my bed 疑是地上霜。

疑是地上霜。 like frost spread upon the ground. 举头望明月,

举头望明月，

低头思故乡。

低头思故乡。

同样，他在这部作品中也没有附加关于选择李白诗歌为题材的意图或对诗句的解释。但是，他在2019年也继续运用了“中国性”题材中最古典的作品——李白思乡的作品，进行自己的油画网格创作。如前所述，在当代艺术界，“中国性”题材或中国艺术家，仅凭出身就可能被过度赋予政治意义，并卷入西方中心主义与反西方中心主义、民主主义与权威主义、资本主义与社会主义等政治争论和批评框架，而对作品本身的关注则可能被低估。他在这些批评框架中，虽然持续运用中国性题材，但也在努力使自己的再现作品不被还原为特定的政治信息，并尽可能让观众长时间地面对作品。

如今，文明标准正在进行新的竞赛。在这里，李松松所指的竞赛方向，或许就是像仔细观察笔触一样，密切关注历史的某个瞬间。沉思的体验虽然看似去政治化，但从长时间注视历史场景的角度来看，是最可持续的政治实践。而通过反复涂抹笔触的劳动过程，将是进入历史时空的宁静而专注的旅程。参考论文 权恩英. 2009. “中国当代艺术的文化认同的艺术史考察：

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Hendrik Bündge, 2019, “绘画的思考——关于李松松近期作品的 Remarks”

http://lisongsong.com/doc022_EN.html/ Hendrik Bündge, 2015, “历史即材料即历史”

http://lisongsong.com/doc017_EN.html/

李松松, 2019, “关于我的作品”

http://lisongsong.com/doc021_EN.html/

网站 798艺术区官方网站: http://www.798district.com/ 李松松官网: http://lisongsong.com/