La lumière de la lune de Li Bai, aujourd'hui, éclaire cet endroit, centrée sur Li Songsong, la génération suivante du district artistique 798, par Kang Min-ah

District artistique 798 · Université Johns Hopkins

La génération suivante du district artistique 798 et Li Songsong

Après la fin de la Révolution culturelle en 1976, l'art contemporain chinois s'est efforcé d'élargir sa base artistique, s'éloignant de son rôle d'outil politique au service de la construction d'un État socialiste. Les artistes de la génération post-Révolution culturelle ont donné naissance au district artistique 798 (艺术区) à Pékin comme un nouveau terrain de pratique artistique, dans le contexte de la réforme et de l'ouverture et du déclin du réalisme socialiste. Ce lieu, formé par des artistes pauvres s'installant comme locataires dans l'ancienne zone d'usines d'armement soviétiques, symbolise le caractère unique de l'art chinois contemporain. En 1982, la municipalité de Pékin a annoncé un plan d'urbanisme s'éloignant du modèle de développement collectif de style socialiste, et des artistes pionniers de la génération post-Révolution culturelle, dont Huang Rui (黃銳, né en 1953), ont conçu le district artistique 798. En 2005, la municipalité de Pékin a officiellement désigné le complexe architectural industriel du district 798 comme « zone historique et culturelle protégée ». En particulier, à l'occasion des Jeux Olympiques de Pékin en 2008, le district artistique 798 a attiré l'attention internationale et s'est imposé comme un lieu symbolique de la Chine contemporaine.

Aujourd'hui, les artistes chinois sont à nouveau confrontés à une nouvelle « Chine contemporaine ». Une génération s'est écoulée depuis que le district artistique 798 a pris son essor grâce aux efforts pionniers de la génération post-Révolution culturelle. Le district artistique 798 attire d'importants capitaux du marché de l'art international, tout en connaissant une commercialisation extrême (Park Jeong-hee, 2012). Les artistes pauvres ont quitté les lieux, incapables de supporter les loyers exorbitants, et le calcul commercial envahit le district artistique, avec une concentration des capitaux sur les œuvres commercialisables. De plus, avec l'afflux rapide de capitaux sur le marché de l'art international autour de 2008 et l'intégration du marché de l'art, les normes esthétiques chinoises et les normes esthétiques mondiales entrent en collision directe. En particulier, face aux normes esthétiques mondiales, la question de la valorisation des « motifs chinois » devient de plus en plus profonde.

Li Songsong (李松松, né en 1973), un artiste originaire de Pékin qui retient notre attention dans cet article, appartient à la génération suivante du district artistique 798 et utilise largement les « motifs chinois ». Il a fait ses débuts en 2000 et a été l'un des premiers membres à avoir un atelier dans le district artistique 798. Né en 1973, il a une dizaine d'années de moins que les figures de proue du district artistique 798, comme Huang Rui ou Ai Weiwei (艾未未, né en 1957). Bien qu'il n'ait pas directement vécu la construction de l'État socialiste sous Mao Zedong, il appartient à la génération intermédiaire qui se souvient de la répression de Tiananmen en 1989. Il a tenu sa première exposition personnelle à l'étranger en 2004 à la 99 Gallery d'Aschaffenburg, en Allemagne, et a depuis organisé des expositions à New York, Londres, Lucerne, Baden-Baden et Bologne.

Ainsi, tout en participant activement à la scène internationale, Li Songsong utilise un large éventail de motifs « chinois » comme sujets de ses peintures, notamment des scènes historiques chinoises, des figures emblématiques telles que Mao Zedong, Lu Xun, les intellectuels envoyés à la campagne dans les années 1970, des symboles culturels comme le Kung Fu ou Dongfanghong (东方红), ou encore des révolutionnaires socialistes comme Che Guevara et Karl Marx. Les sujets de ses peintures sont tirés d'images originales provenant de photographies et d'illustrations de journaux et de magazines. Il maintient généralement la composition de ces images originales et trace une grille par-dessus pour créer un quadrillage. Ensuite, il remplit le quadrillage avec des couleurs à l'huile de différentes teintes, appliquant la peinture en couches épaisses pour créer de la texture. Cela limite la description explicative des scènes historiques tout en maximisant l'atmosphère émotionnelle grâce aux couleurs à l'huile et aux coups de pinceau rugueux. 6. La lumière de la lune de Li Bai, aujourd'hui, éclaire cet endroit, centrée sur Li Songsong, la génération suivante du district artistique 798_District artistique 798

[Figure 1] Li Songsong, Khmer Rouge, 2006, acrylique sur toile

Cet article retrace, à travers l'œuvre de Li Songsong, comment il, appartenant à la génération suivante, encore plus jeune que celle post-Révolution culturelle, aborde la tension entre les normes esthétiques chinoises et les normes esthétiques internationales. En particulier, en tant que première étude sur Li Songsong menée en Corée, nous chercherons à explorer la signification de sa manière de représenter l'histoire dans le contexte du conflit des normes esthétiques qui se déroule au niveau international. Parmi ses œuvres qui utilisent le « motif chinois », nous étudierons ses peintures historiques qui utilisent des scènes de l'histoire moderne et contemporaine de la Chine comme sujets. Plus précisément, nous nous concentrerons sur ses œuvres postérieures à son exposition personnelle « Historical Materialism » tenue au MAMbo (Musée d'Art Moderne de Bologne) en Italie en 2015. Cela nous permettra d'entrevoir les possibilités esthétiques que le district artistique 798, un lieu symbolique pour les artistes de la génération post-Révolution culturelle, offre aujourd'hui à la génération suivante.

La génération post-Révolution culturelle et le statut de la peinture historique

L'évolution de la représentation historique

Avant d'examiner en profondeur la peinture historique de Li Songsong, il est nécessaire de comprendre comment le statut de la peinture historique a évolué dans l'histoire de l'art chinois. Premièrement, avant la fin de la Révolution culturelle, c'est-à-dire sous le règne de Mao Zedong, l'art et le pouvoir politique étaient étroitement liés. L'idée que l'art devait servir le peuple et le Parti comme un prolongement de la révolution socialiste était dominante, et le courant du réalisme socialiste, qui percevait et exprimait la réalité sociale d'un point de vue socialiste, était à l'avant-garde. Des scènes historiques telles que la Longue Marche, la période de Yan'an, la guerre anti-japonaise et la guerre civile chinoise ont été choisies comme sujets pour de nombreuses œuvres, exprimant ouvertement des messages d'allégeance au Parti et à l'État, et encourageant l'amélioration de la productivité du travail ou la participation à la guerre en tant que citoyens socialistes modèles ([voir Figure 2]). 6. La lumière de la lune de Li Bai, aujourd'hui, éclaire cet endroit, centrée sur Li Songsong, la génération suivante du district artistique 798_District artistique 798

[Figure 2] Tang Dashì, Le fruit du peuple (人民的苹果), 1973

[Figure 3] Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, 1786

La tradition picturale utilisant des scènes historiques comme moyen de propagande politique ou d'éducation populaire peut également être facilement trouvée dans l'histoire de l'art occidental. La [Figure 3] est une œuvre de Jacques-Louis David (1748-1825) datant de 1785, représentant une scène de l'histoire romaine antique où les trois frères Horace prêtent serment de fidélité à la République. Cette œuvre contient un message politique clair, celui de devoir se dévouer à la patrie au-delà du drame personnel, et est devenue un symbole de la Révolution française (Park Hee-sook, 2010). Dans la mesure où la peinture historique dépeignant des moments historiques de grands hommes est utilisée à des fins d'édification populaire, nous pouvons constater que la manière de représenter l'histoire du réalisme socialiste n'est pas limitée à la période de Mao Zedong en Chine, mais a été largement utilisée pendant une longue période.

On trouve également des exemples d'utilisation de scènes historiques comme sujets dans la nouvelle peinture chinoise de la génération post-Révolution culturelle. En se basant sur l'observation de l'historien de l'art Wu Hong (巫鸿, né en 1945) selon laquelle la nouvelle peinture chinoise a connu un « tournant contemporain » à partir de la répression de Tiananmen en 1989, nous examinerons les périodes des années 1980 et après 1990. Les artistes d'avant-garde des années 1980, qui ont mené l'Exposition d'art Xingxing (星星美展) en 1979 et le Mouvement de la Nouvelle Vague Artistique en 1985, croyaient pouvoir moderniser l'art chinois en adoptant l'esthétique et la philosophie occidentales modernes, en se reliant à l'esprit d'illumination du Mouvement du 4 Mai 1919 (Wu Hong, 2011 : 30-36). Ils se sont activement appropriés les philosophies de Schopenhauer, Nietzsche et Sartre pour recréer le « véritable esprit » de la Révolution culturelle, se consacrant à une ré-examen complet de l'art et de la société (Lü peng, 2012 : 314). D'une part, sous l'influence du modernisme occidental, l'exploration de la beauté formelle et de l'abstraction a été menée, et d'autre part, le rejet du réalisme socialiste de la période de la Révolution culturelle et des appels à la liberté d'expression ont été exprimés (Kwon Eun-young, 2009 : 330).

Parmi ceux-ci, les œuvres basées sur la représentation historique reflètent principalement une vision critique de la période de la Révolution culturelle. Par exemple, Gao Xiaohua, un artiste représentatif de l'« art des cicatrices » (伤痕艺术) apparu juste après la fin de la Révolution culturelle, utilise des sujets historiques réalistes marqués par la Révolution culturelle pour exprimer la tristesse et la critique de cette période. Dans la [Figure 4], l'expression vide des jeunes Gardes rouges assis dans la rue transmet de manière réaliste la solitude des blessures laissées par la Révolution culturelle. Pendant ce temps, l'œuvre de Wu Shanzhuan de la fin des années 1980, « Humour rouge - Da Zibao » (紅色幽默_大字报), ne se contente pas de reproduire le paysage dévasté laissé par la Révolution culturelle, mais l'intègre à la réalité contemporaine (Wu Hong, 2011 : 19-20). L'œuvre présente un manuscrit sous forme de Da Zibao, mélangeant des slogans révolutionnaires symboliques de la période de la Révolution culturelle et des publicités commerciales de la période de réforme et d'ouverture, avec du papier déchiré remplissant la pièce. 6. La lumière de la lune de Li Bai, aujourd'hui, éclaire cet endroit, centrée sur Li Songsong, la génération suivante du district artistique 798_District artistique 798

[Figure 4] Gao Xiaohua, Pourquoi (为什么), 1979

[Figure 5] Wu Shanzhuan, Humour rouge - Da Zibao (紅色幽默_大字报), 1986

Par ailleurs, après la répression de Tiananmen en 1989, le monde de l'art chinois a connu une profonde frustration, division et des bouleversements sociaux tels que la mondialisation, rendant difficile l'utilisation de peintures historiques représentant des scènes de l'histoire moderne et contemporaine de la Chine à des fins de propagande politique ou de mouvements politiques. Les artistes qui ont dirigé le Mouvement de la Nouvelle Vague Artistique de 85 ont émigré à l'étranger, une profonde fracture et frustration ont prévalu dans toute la société, et l'auto-dérision, la moquerie et le cynisme étaient peut-être le seul langage que les intellectuels pouvaient employer (Yoon Jae-gap, 1996 : 73 ; Kwon Eun-young, 2009 : 335 ; Lü Peng, 2012 : 170). Bien qu'il y ait eu des œuvres à message social, elles provenaient de la conscience individuelle des artistes, et dans ce contexte, le Pop Art politique et le Réalisme Cynique (Cynical Realism), représentatifs de l'avant-garde chinoise, ont pris forme.

[Figure 6] Wang Guangyi, Weather Report, 1989 [Figure 7] Zhang Xiaogang, Tiananmen (天安门), 1993

[Figure 8] Yue Minjun, Exécution (处决), 1995

Les œuvres des années 1990 ne peuvent être considérées comme un mouvement artistique collectif à des fins politiques, mais on peut y trouver des œuvres ayant le caractère de peintures historiques dans le courant de l'avant-garde chinoise. Les [Figures 6], [7] et [8] représentent la place Tiananmen peinte par des artistes représentatifs des années 1990. Il est remarquable que les trois artistes Wang Guangyi (王廣義, né en 1957), Zhang Xiaogang (张晓刚, né en 1958) et Yue Minjun (岳敏君, né en 1962), qui représentent l'époque, aient achevé leurs œuvres sur ce lieu après la répression de Tiananmen en 1989. Plutôt que d'exprimer directement la violence et la tragédie de la répression de Tiananmen, ils ont capturé la place Tiananmen sous différentes formes dans le prolongement de leurs pratiques artistiques, alors qu'ils s'investissaient chacun de leur côté dans l'atmosphère dominante de moquerie et de cynisme de l'époque.

Ainsi, de la période de la Révolution culturelle à la réforme et à l'ouverture en passant par la répression de Tiananmen, l'intérêt pour la représentation historique a toujours persisté dans l'histoire de l'art contemporain chinois. Cependant, la période pendant laquelle la pratique artistique a pu être organisée comme propagande politique collective ou comme partie d'un mouvement politique à des fins politiques relativement claires semble avoir pris fin en 1989. Le monde de l'art chinois d'aujourd'hui se trouve dans un horizon sociopolitique trop complexe pour se concentrer uniquement sur la question de savoir s'il est favorable ou critique de la révolution socialiste de Mao Zedong. En particulier, après la commercialisation du district artistique 798, le marché de l'art s'est intégré au niveau international, et des discussions sur l'esthétique et la légitimité des « motifs chinois », y compris les sujets historiques chinois, sont en cours. La peinture historique a de plus en plus de mal à produire des effets politiques collectifs, et les normes esthétiques mondiales submergent les sujets historiques individuels. Dans ce contexte, comment la peinture historique peut-elle acquérir une valeur artistique dans le monde de l'art chinois actuel ?

Représentation de la réalité fragmentée par l'abstraction et la narration

Alors, comment comprendre la peinture historique de Li Songsong, un artiste de la génération suivante du district artistique 798, qui symbolise l'art contemporain chinois post-Révolution culturelle ? Il a largement utilisé des « motifs chinois », se concentrant particulièrement sur les images officielles de l'histoire politique du Parti communiste chinois après 1949 (Lü Peng, 2012 : 347). Ici, nous examinerons le cadre critique existant autour de Li Songsong à travers les concepts d'abstraction et de narration, et de réalité fragmentée, afin de comprendre comment des interprétations contradictoires d'abstraction et de narration ont pu être simultanément dérivées.

Dès ses débuts dans des expositions internationales en 2004, ses œuvres ont attiré l'attention des critiques occidentaux et ont été comparées à des peintres abstraits représentatifs du modernisme occidental tels que Jackson Pollock (1912-1956) et Robert Ryman (1930-2019) en raison de leurs caractéristiques abstraites et expressives (Bündge, 2015). Parallèlement, Ai Weiwei, représentant la génération post-Révolution culturelle, l'a suivi dès ses débuts et y a discerné la richesse de la peinture orientale (Ai, 2014 : 222). Il a été souligné que la force de ses œuvres ne réside pas dans l'effet visuel, la logique, la lumière ou la couleur, mais émane d'une profonde spiritualité, d'émotion et de libre arbitre.

Par ailleurs, il existe également des points de vue qui soulignent la lisibilité de la narration laissée par Li Songsong dans ses œuvres. Bien que le quadrillage soit généralement une technique symbolique du modernisme occidental qui met l'accent sur l'esthétique formelle plutôt que sur la tradition de la reproduction, le travail de quadrillage à l'huile de Li Songsong est caractéristique en ce qu'il n'exclut pas la lisibilité de la narration (Bündge, 2019). Autrement dit, bien qu'il utilise le quadrillage pour ajouter de la non-représentation, il ne supprime pas la représentativité inhérente au sujet de la scène historique (voir [Photo 1], [Figure 9], [Photo 2], [Figure 10]). Par conséquent, le spectateur peut reconnaître la scène historique originale que l'artiste représente et intégrer la narration historique qui en découle dans l'appréciation de l'œuvre.

[Photo 1] Promenade de Blondi avec Hitler

[Figure 9] Li Songsong, Promenade de chien II (走狗〈二〉), 2015, huile sur panneau d'aluminium

[Photo 2] Visite du président Nixon en Chine en 1972

[Figure 10] Li Songsong, Spectacle (看戏), 2004, huile sur toile De plus, il est également souligné qu'il met en lumière des récits microscopiques et personnels qui s'écartent de la mémoire officielle (Feng, 2018). Le titre de l'œuvre, donné en légende, établit une certaine distance par rapport aux grands récits qui ont dominé la mémoire officielle. Dans cette perspective, l'œuvre de la [Figure 11] peut être appréciée. Elle représente une ogive nucléaire et les personnes qui l'entourent, mais le titre de la peinture, parodiant la chanson « Someday My Prince will Come » du film Disney « Blanche-Neige » (1937), n'est pas transmis comme un symbole général de la violence extrême et de l'intimidation de la guerre moderne. Le titre, donné en légende, suggère que l'ogive nucléaire se superpose à l'image de Blanche-Neige attendant son prince dans un cercueil, et que les personnages qui l'entourent évoquent les sept nains inquiets de la princesse et espérant son réveil. Dans ce sens, on peut apprécier le spectre subtil et large des émotions telles que l'inquiétude, la peur, l'espoir et l'attente que les citoyens ordinaires ressentent face à une arme nucléaire. 6. La lumière de la lune de Li Bai, aujourd'hui, éclaire cet endroit, centrée sur Li Songsong, la génération suivante du district artistique 798

[Figure 11] Li Songsong, Someday My Prince will Come (某一天我的王子将到来), 2007, huile sur toile

Ainsi, la manière dont Li Songsong représente l'histoire permet de percevoir simultanément l'abstraction et la narration. Le concept de « réalité fragmentée » (Fragmented Reality, 片断的真实) proposé par Ai Weiwei offre une piste pour comprendre cette dualité. Selon lui, le travail de quadrillage à l'huile de Li Songsong permet à une centaine de contradictions de scènes historiques fragmentées de se superposer miraculeusement et de se soutenir mutuellement, révélant ainsi la vérité de l'histoire qui n'existe que dans les fragments détaillés (Ai, 2014 : 219). Autrement dit, bien que ce soit une méthode de représentation formellement abstraite en ce qu'elle fragmente l'image originale, elle peut contenir une narration très riche en ce qu'elle permet de percevoir les contradictions complexes, la contingence et l'arbitraire de l'histoire, alors que les scènes historiques fragmentées forment une peinture. Ai Weiwei souligne en particulier que le désir d'interpréter l'œuvre conduit à un état hypnotique accompagné d'excitation et de fatigue, plutôt qu'à une explication logique, et cherche à harmoniser les deux caractéristiques opposées, « abstraction » et « narration », qui composent la « réalité fragmentée » représentée par Li Songsong, dans l'expérience de l'appréciation artistique.

Invitation à l'espace-temps historique et pratique esthétique

Comme nous l'avons vu précédemment, Li Songsong a attiré l'attention des mondes de l'art chinois et occidental, et au milieu de nombreuses critiques, il est naturellement devenu un symbole de la génération suivante de l'art contemporain chinois. Dans la perspective des critiques occidentaux qui tentent de saisir son œuvre avec le langage du modernisme occidental, et dans la perspective d'Ai Weiwei qui perçoit la puissance de la peinture orientale menant à un état hypnotique, nous pouvons constater l'attente placée dans la génération suivante de l'art contemporain chinois.

Dans ce chapitre, en nous référant aux critiques existantes et en nous appuyant sur le concept de « réalité fragmentée » proposé par Ai Weiwei, nous tenterons d'inférer le processus de lutte esthétique qu'il a mené, en utilisant les mots-clés « contemplation » et « travail ». Ai Weiwei a estimé que les œuvres de Li Songsong provoquaient de violentes émotions, conduisant à un état hypnotique mêlé d'excitation et de fatigue. Cependant, cette seule explication ne suffit pas à comprendre pourquoi il s'est consacré pendant si longtemps à capturer des scènes historiques de la Chine contemporaine et d'autres « motifs chinois » comme sujets de ses œuvres, tout en maintenant une distance entre son œuvre et la réalité, comme le révèle l'interview suivante.

En fait, la « réalité fragmentée » est également une expression qui décrit l'état actuel de l'art contemporain chinois du 21e siècle, y compris celui de Li Songsong. Le critique Lü Peng (吕澎, né en 1956) capture le changement dans l'« écologie de l'art » auquel la Chine est confrontée aujourd'hui et la sensibilité unique des artistes nés dans les années 1970 et 1980, qui en sont les principaux acteurs, à travers le concept de « réalité fragmentée » (Lü peng, 2012). Les artistes, qui n'ont eu d'autre choix que de dériver entre la Chine d'avant et d'après la Révolution culturelle, et entre la Chine traditionnelle et la Chine vue par l'Occident, ne peuvent plus appréhender la réalité dans sa globalité. De plus, alors que la Chine émerge comme une puissance mondiale et que la commercialisation internationale s'accélère sur le marché de l'art chinois, la réalité fragmentée, plutôt que la totalité, commence à être mise en évidence comme objet d'art.

Contemplation des scènes historiques

Dans une interview menée en 2004 avec Ai Weiwei et le critique Feng Boyi (冯博一, né en 1960), il a répondu que la photographie et la vidéo sont plus aptes à représenter la réalité, et que la peinture n'a pas besoin de traiter directement la réalité (Ai & Li & Feng, 2004). De plus, lorsqu'on lui a demandé l'intention derrière l'utilisation de scènes historiques comme sujets de ses peintures, au lieu de répondre directement, il a raconté son expérience de la première fois où il a peint une scène historique.

[Figure 12] Li Songsong, Creuser (Digging), 1999, huile sur toile

Feng Boyi : Vous avez toujours été intéressé par de vieilles photographies traitant de sujets historiques ? (Omission) Pourquoi avez-vous choisi des événements historiques allant de la période des guerres révolutionnaires à la construction de la République populaire de Chine et à la Révolution culturelle comme sujets ? Il semble que vous n'utilisez pas ces images simplement comme des faits historiques, mais en tenant compte du fait que les images reflètent l'esprit de l'époque ?

Li Songsong : Pas vraiment. Par exemple, il y a une peinture de soldats creusant des tranchées, et j'ai vu la photo originale par hasard. Et en regardant la photo, j'ai été fasciné. Quand on regarde une photo dans un livre, la plupart du temps, on la referme une fois qu'on a compris le sens de l'événement. J'ai regardé la scène un peu plus attentivement, c'est probablement pourquoi j'ai fini par la peindre. En fait, c'était une scène très ordinaire. Des gens en uniforme creusaient un terrain vague. Ce n'est qu'après avoir lu la description que j'ai compris qu'il s'agissait de volontaires du peuple creusant des tranchées pendant la guerre de Corée. Si l'on regarde la scène un peu plus longtemps, on peut découvrir d'autres significations. (Omission)

Comme le montrent les entretiens précédents, au lieu d'expliquer ses œuvres et sa méthode de travail dans un langage ordonné, il transmet ses expériences afin de céder au spectateur le droit à une appréciation et une interprétation libres. Cependant, tout comme il a regardé plus attentivement les images originales contenant des scènes historiques, il demande aux spectateurs de prendre suffisamment de temps pour apprécier l'œuvre. À ce stade, la légende offre à nouveau un indice : dans le cas de l'œuvre mentionnée dans l'interview ([Figure 12]), il a délibérément caché les faits historiques en lui donnant le titre du verbe au temps présent « digging » (en train de creuser). Autrement dit, il n'a laissé que le verbe « creuser » à partir du fait que les volontaires du peuple ont creusé des tranchées pendant la guerre de Corée. Le spectateur est confronté à l'œuvre en s'appuyant sur le seul mot « creuser ». Ainsi, l'expérience de contemplation, dans laquelle il s'est posé diverses questions en regardant l'image originale, est transmise au spectateur.

[Figure 13] Li Songsong, Tempest (崩), 2019, huile sur panneau d'aluminium

Dans son œuvre récente « Tempest » (2019), on peut également observer le processus de sa lutte entre l'expérience de contemplation et la représentation historique. L'image de base de cette œuvre est tirée d'une vidéo documentaire sur la visite de Nixon en Chine en 1972. Après la rencontre sino-américaine, qui a donné le signal de la détente, les principaux responsables des deux pays se sont dispersés après avoir pris une photo de groupe devant l'œuvre « Ce pays est plein de beauté (江山如此多嬌) » (1959) de Fu Baoshi (傅抱石, 1904-1965) et Guan Shanyue (关山月, 1912-2000), maîtres de la peinture de paysage chinoise du XXe siècle, exposée dans le bâtiment du Palais de l'Assemblée du Peuple. Il est exceptionnel qu'il ait ajouté un commentaire sur son œuvre, révélant que le processus de reconstruction de l'image, qui est un écran fixe de la vidéo, par des coups de pinceau a pris beaucoup de temps et qu'il s'est heurté à ses limites (Li 2019).

[Figure 14] Fu Baoshi, Guan Shanyue, Ce pays est plein de beauté (江山如此多嬌), 1959

Ce qui est caractéristique dans son bref commentaire, c'est qu'il évite toute explication spécifique du récit de l'œuvre, à l'instar de l'interview de 2004, outre la mention qu'il a tiré l'image originale de la vidéo documentaire. Au lieu de cela, il commence par raconter qu'il a nommé l'œuvre d'après « Tempest » de Beethoven, une pièce qu'il écoutait souvent en travaillant, et termine par une anecdote sur Fu Baoshi, qui a peint l'œuvre en arrière-plan. Fu Baoshi a participé à des activités politiques, notamment en nommant son œuvre d'après le poème de Mao Zedong « Ce pays est plein de beauté (江山如此多嬌) ». Il a visité le Sichuan au début des années 1960 en tant qu'envoyé culturel, où il a été témoin de l'hospitalité locale, de la délicieuse cuisine régionale et des cadavres de personnes mortes de faim dans les rues, laissant plusieurs écrits.

Grâce à ce bref commentaire, il amène le spectateur à apprécier l'œuvre pendant une plus longue période. Initialement, le spectateur sera confronté à l'œuvre avec la curiosité de savoir à quelle époque la scène historique de l'œuvre se réfère. Il pourrait également reconnaître immédiatement que la scène de l'œuvre est liée à la rencontre sino-américaine de 1972 et imaginer les personnages se dispersant juste après avoir pris la photo commémorative, ou l'atmosphère de la réunion juste après la fin de l'événement du siècle. De plus, en regardant alternativement chaque grille délimitée par des panneaux d'aluminium et l'ensemble de l'œuvre, il pourrait reconstituer 1972 en s'appuyant sur les couleurs sensuelles dégagées par la peinture à l'huile dans la grille. À ce stade, en lisant son commentaire, il pourrait vérifier le tableau de Fu Baoshi peint derrière les personnages qui se dispersent, ou se souvenir de Fu Baoshi, qui a personnellement expérimenté les lumières et les ombres de sa patrie vers 1960. 6. La lumière de la lune d'I-Po brille aujourd'hui ici_Li Songsong, la génération suivante du district d'art 798, centré sur le district d'art 798.

Bien que Li Songsong ne fournisse pas de faits explicatifs sur la scène historique ni n'expose son point de vue, il incite le spectateur à se poser diverses questions en comparant le sens des événements historiques familiers au spectateur avec l'œuvre devant lui. Autrement dit, au lieu d'insinuer une vérité spécifique sur la scène historique, il cache délibérément le récit concret de la scène historique pour offrir une large possibilité d'interprétation (Bianchi 2015). En particulier, à travers des dispositifs tels que les grilles de peinture à l'huile, les légendes et les commentaires examinés précédemment, il offre au spectateur une expérience de contemplation en regardant attentivement son œuvre, ou la scène historique exprimée au-delà des faits en tant que « réalité fragmentée ».

Représentation matérialiste de l'histoire

Le processus de peinture est comme un travail. La quantité de travail que j'ai fournie est souvent un critère pour apprécier mon travail. Bien sûr, c'est ma pensée personnelle (Li 2019).

Après la « contemplation », le « travail » décrit le processus concret par lequel Li Songsong achève les scènes historiques fragmentées en une seule peinture. Il mentionne parfois l'aléatoire dans la scène historique ou l'aléatoire qui apparaît pendant le processus de travail comme des éléments importants de l'œuvre, mais en même temps, il explique son travail comme un processus de discipline et de travail en appliquant de manière répétée de la peinture à l'huile le long de grilles prédéfinies (Li 2015). En fait, en examinant son processus de travail, l'image originale qu'il utilise comme référence est placée juste à côté de la toile, et des lignes de grille et des chiffres sont marqués sur le bord de la toile (voir [Photos 3] et [Photos 4]). De plus, comme cité ci-dessus, il comprend lui-même son travail comme un processus de travail impliquant effort et temps. Bien que l'art et le travail, le hasard et la répétition semblent être des concepts opposés à première vue, c'est dans cette tension qu'il superpose les fragments de l'histoire fragmentée pour s'approcher des faits historiques.

[Photo 3] Scène de travail de Li Songsong, 2015

[Photo 4] Scène de travail de Li Songsong, 2015

De plus, en raison des propriétés de la peinture à l'huile, les traces de travail ajoutées par un travail répétitif persistant laissent une matérialité concrète. La peinture à l'huile appliquée en plusieurs couches épaisses crée une spatialité tridimensionnelle sur la surface plane de la toile, et les marques de pinceau rugueuses clairement visibles permettent au spectateur de suivre chaque coup de pinceau. De plus, même après l'achèvement de l'œuvre, la peinture à l'huile n'est pas complètement sèche, donnant l'impression qu'elle pourrait encore se transformer (Maraniello 2015). En ajoutant la matérialité brute à la scène historique, d'une part, la forme abstraite est ajoutée, rendant la compréhension logique plus difficile, mais d'autre part, la matérialité concrète devient claire.

[Figure 15] Li Songsong, Black Ship (黑船), 2018, huile sur toile

L'œuvre « Black Ship » (2019) est basée sur l'image des navires de la flotte de la marine de l'Inde orientale de la marine américaine dirigée par le commodore Perry en 1854, qui est entrée dans le port japonais ([Figure 15]). L'arrivée des navires noirs au 19ème siècle a été un événement majeur qui a conduit plus tard au Japon à s'ouvrir et à réaliser la restauration Meiji, et a également annoncé le renversement des normes de civilisation de l'ordre mondial en un ordre international moderne. Par conséquent, si le spectateur reconnaît la signification du sujet dans l'œuvre, il se demandera « Pourquoi l'artiste chinois a-t-il choisi le Japon du 19ème siècle comme sujet de peinture ? » en raison de la symbolique de l'arrivée des navires noirs. Cependant, les vagues denses représentées comme des « tuiles de toit » rendent l'identité du navire noir ambiguë (Li 2019). De plus, les vagues denses ne sont pas une imitation des vagues réelles, mais une projection d'un ardent désir d'inconnu, et le commentaire de Li Songsong, qui contient l'anecdote d'un samouraï (Shōin Yoshida) qui a tenté de monter clandestinement à bord du navire en disant : « Si vous êtes vraiment forts, je veux visiter votre pays », attire l'attention. Il prend ainsi à nouveau une certaine distance par rapport aux attentes générales des spectateurs.

Ainsi, le regard du spectateur se reporte sur les vagues denses, et la période d'appréciation est retardée. En parcourant les coups de pinceau denses des vagues, qui sont habilement fragmentés selon la grille autour du navire noir au centre de la toile, on peut oublier momentanément l'image d'ensemble, puis passer du coup de pinceau individuel à l'image d'ensemble pour revoir l'apparition du navire noir. Dans ce processus, le spectateur est naturellement témoin des traces de matérialité laissées par l'artiste sur la base de la scène historique, c'est-à-dire les traces du travail. Les traces du travail qu'il a consacrées longtemps et avec effort, les traces de la peinture à l'huile épaisse, deviennent un médium qui retient le spectateur et déplace son regard sur la toile, complétant ainsi la « réalité fragmentée » en tant qu'œuvre picturale achevée. 6. La lumière de la lune d'I-Po brille aujourd'hui ici_Li Songsong, la génération suivante du district d'art 798, centré sur le district d'art 798.

Dans les peintures historiques de Li Songsong, y compris « Black Ship », la matérialité de la peinture à l'huile est une accumulation de nombreuses traditions, anecdotes et tragédies qui constituent la Chine d'aujourd'hui (Maraniello 2015). Les expositions personnelles « Historical Materialism » à MAMbo, Bologne, Italie, en 2015, et « Material as History » à la Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Allemagne, portaient les titres « Matérialisme historique » et « Matière comme histoire », parodiant la conception matérialiste historique de Karl Marx. Li Songsong pratique son propre « matérialisme historique » en remplissant la scène historique de matérialité par des coups de pinceau puissants, obstinés, calmes et épais, laissant des traces épaisses. Par le processus de travail qui demande du temps et des efforts, il pratique la représentation de l'histoire à sa manière, en évitant que l'appréciation de l'œuvre ne soit interprétée comme une politique de la réalité et en incitant à l'expérience de la contemplation.

Lumière lunaire devant le lit, la lumière de la lune d'I-Po brille aujourd'hui ici

Dans ce voyage d'étude, nous avons prêté attention au travail de peinture historique de Li Songsong, un représentant de la génération suivante du district d'art 798 à Pékin, qui symbolise l'art chinois contemporain, et avons exploré sa méthode unique de représentation historique. Après la Révolution culturelle, alors que le statut international de l'art chinois augmentait et que le marché de l'art se commercialisait, les artistes chinois ont commencé à se concentrer sur la « réalité fragmentée » plutôt que sur le « tout ». En particulier, Li Songsong, un représentant de la génération suivante, utilise des scènes de l'histoire moderne et contemporaine de la Chine comme arrière-plan et les divise en grilles pour ajouter des couleurs avec de la peinture à l'huile épaisse, imprégnant ainsi la scène historique d'abstraction et de narration.

En particulier, nous avons cherché à confirmer la dynamique par laquelle il continue de se concentrer sur des scènes importantes de l'histoire moderne chinoise comme sujets, tout en maintenant une certaine distance entre l'œuvre et la réalité, en nous concentrant sur les mots-clés de contemplation et de pratique matérialiste. En fait, il utilise divers dispositifs dans ses œuvres pour inciter le spectateur à errer longtemps autour de l'œuvre. De plus, les traces de son travail sont intactes dans les couches épaisses de peinture à l'huile, amenant le spectateur à reconstituer lui-même une scène historique fragmentée sous forme de grille.

L'œuvre de 2019, <Pensées par une nuit calme>, présente l'essence de la pratique esthétique de la contemplation et du travail. L'œuvre dépeint le poème de cinq caractères et quatre vers <Pensées par une nuit calme> du poète Li Bai de la dynastie Tang, à travers la technique de la grille à l'huile (voir Figure 16).

La grille, divisée en vingt carrés, contient un caractère chinois pour chaque vers de cinq caractères et quatre vers. En particulier, cette œuvre divise la grille plus clairement que ses autres œuvres, donnant l'impression que chaque grille est une fin en soi. À l'intérieur d'une grille, les coups de pinceau sont exprimés de manière ordonnée selon une certaine directionnalité, et la tridimensionnalité du panneau d'aluminium y est ajoutée. En particulier, les caractères chinois correspondant au poème de Li Bai qui a servi de motif sont naturellement connectés, amenant à lire le poème, puis l'œuvre, caractère par caractère, grille par grille. Même les spectateurs qui ne sont pas familiers avec le système d'écriture chinois rencontrent le poème de Li Bai à travers son œuvre.

[Figure 12] Li Songsong, Thoughts on a Quiet Night (靜夜思), 2019, huile sur panneau d'aluminium Li Bai, Thoughts on a Quiet Night (靜夜思) 床前明月光, Je regarde la lumière de la lune qui brille devant mon lit Moonlight shines before my bed 疑是地上霜. Je pensais que c'était du givre sur le sol like frost spread upon the ground. 举头望明月, Je lève la tête pour regarder la lune brillante I raise my head to the moon 低头思故乡. Je baisse la tête et pense à mon pays natal down I sink to thoughts of home.

Je pensais que c'était du givre sur le sol

Je lève la tête pour regarder la lune brillante

Je baisse la tête et pense à mon pays natal

Je baisse la tête et pense à mon pays natal

Comme prévu, il n'a pas ajouté d'explication sur l'intention d'utiliser le poème de Li Bai comme motif ou sur les paroles. Cependant, en 2019, il a continué son travail de grille de peinture à l'huile en utilisant le motif le plus classique parmi les motifs « chinois », une œuvre de Li Bai réfléchissant à son pays natal. Comme nous l'avons vu précédemment, dans le monde de l'art contemporain, les motifs « chinois » ou les artistes chinois sont excessivement chargés de sens en fonction des débats politiques et des cadres critiques tels que le centrisme occidental et l'anti-occidentalisme, la démocratie et l'autoritarisme, le capitalisme et le socialisme, simplement en raison de leur origine, tandis que l'intérêt pour l'œuvre elle-même peut être sous-évalué. Dans ce cadre critique, tout en utilisant constamment des motifs chinois, il lutte pour que son travail de reproduction ne soit pas réduit à un message politique spécifique et que le spectateur soit amené à faire face à l'œuvre pendant la plus longue durée possible.

Aujourd'hui, les normes de civilisation se livrent à une nouvelle course. La direction de la course indiquée par Li Songsong est probablement d'observer attentivement ce moment de l'histoire comme si l'on examinait chaque coup de pinceau. L'expérience de contemplation peut sembler apolitique, mais elle est la pratique politique la plus durable car elle permet de s'attarder longtemps sur la scène historique. Et le processus de travail de répétition en ajoutant coup de pinceau après coup de pinceau sera un voyage calme mais concentré pour entrer dans l'espace-temps historique. 6. La lumière de la lune d'I-Po brille aujourd'hui ici_Li Songsong, la génération suivante du district d'art 798, centré sur le district d'art 798 Références Articles en coréen Kwon Eun-young. 2009. « Une étude historique sur l'identité culturelle de l'art chinois contemporain :

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