李白の月光は今日、この地を照らし、798芸術区の後続世代、李松松を中心に

798芸術区 · ジョンズ・ホプキンス大学

798芸術区の後続世代と李松松

1976年の文化大革命終結後、中国現代美術は社会主義国家建設に動員される政治的手段から脱却し、ひたすら芸術的基盤を広げていった。文革後の世代の芸術家たちは、改革開放と社会主義リアリズム（socialist realism）の退潮の中で、新たな芸術的実践の場として北京の798芸術区（艺术区）を誕生させる。これは、かつてソ連の武器工場だった区域に貧しい芸術家たちが借家人として集まり形成された場所であり、現代中国美術の独自の性格を象徴的に示している。1982年、北京市が社会主義的な集団型発展図式を脱却した都市計画方案を公表し、黄鋭（黃銳, 1953〜）をはじめとする文革後の世代の先駆的な芸術家たちが798芸術区を考案し、2005年には北京市が798区域の工業建築群を「歴史文化保護地域」として公式に指定した。特に2008年の北京オリンピックを契機に、798芸術区は国際的な注目を集め、現代中国を象徴する場所として確固たる地位を築いた。

今日、中国の芸術家たちは再び新たな「現代中国」に直面している。文革後の世代の先駆的な努力に支えられ、798芸術区が活況を呈した時点からすでに一世代が経過した。798芸術区は国際美術市場の大資本を引き寄せる一方で、極端な商業化を経験している（朴正熙, 2012）。貧しい芸術家たちは高騰する賃料を払いきれずにそこを去り、商品性のある作品に資本が偏るなど、商業的な計算が芸術区に浸透している。また、2008年頃から国際美術市場の資本が急速に流入すると同時に美術市場が統合され、中国の美的基準とグローバルな美的基準が本格的に衝突している。特に、グローバルな美的基準の前で「中国的なモチーフ」の美的価値をどのように位置づけるかについての考察が深まっている。

本稿で注目する北京出身の作家、李松松（李松松, 1973〜）は、798芸術区の後続世代であり、「中国的なモチーフ」を広範に活用している。彼は2000年にデビューし、初期には798芸術区にアトリエを構えたメンバーでもあったが、1973年生まれであり、黄鋭や艾未未（艾未未, 1957〜）をはじめとする798芸術区の主役たちとは十数年の隔たりがある。毛沢東の社会主義国家建設を直接経験してはいないが、1989年の天安門事件を記憶する「間世代」（in-between generation）である。彼は2004年にドイツのアシャフェンブルクにある99ギャラリー（99 Gallery）で初の海外個展を開催し、その後もニューヨーク、ロンドン、ルツェルン、バーデンバーデン、ボローニャなどで海外展を開催している。

このように、李松松は国際舞台に積極的に参加する一方で、絵画の素材としては、中国の歴史的な場面をはじめ、毛沢東、魯迅、1970年代の下放知識人といった象徴的な人物、カンフーや東方紅（东方红）といった文化的なシンボル、あるいはチェ・ゲバラ、カール・マルクスといった社会主義革命家など、いわゆる「中国的なもの」のモチーフを幅広く活用している。絵画素材は、新聞や雑誌の写真やイラストから得たオリジナル画像から取られている。このオリジナル画像の構成を概ね維持し、その上に格子模様を描いてグリッド（grid）を作成する。次に、グリッドに従って異なる色合いの油絵具でグリッドを埋め、質感は厚く表現する。これにより、歴史的場面に対する説明的な描写は制限される一方、油絵具の色合いと荒々しい筆致を通じて、情緒的な雰囲気が最大限に引き出される。6. 李白の月光は今日、この地を照らし、798芸術区の後続世代、李松松を中心に_798芸術区

[図1] 李松松, Khmer Rouge (红高棉), 2006, acrylic on canvas

本稿では、李松松の作品を通じて、文革後の世代よりもさらに後続の世代である彼が、中国的な美的基準と国際的な美的基準との緊張関係にどのように向き合っているかを追跡する。特に、国内で初めて試みられる李松松に関する研究として、国際的に展開されている美的基準の衝突の中で、彼が実践する歴史再現方式の意味を探求しようとする。彼の作品に顕著な「中国的なモチーフ」を活用した作品の中でも、中国近現代史を絵画の素材として用いた歴史画（history painting）を研究対象とし、具体的には2015年にイタリアのボローニャにあるMAMbo（Modern Art Museum of Bologna）で開催された個展《Historical Materialism》以降の作品を中心に考察する。これにより、文革後の世代の芸術家たちにとって象徴的な場所であった798芸術区が、今日、後続世代に至ってどのような審美的可能性を秘めているのかを垣間見ることができるだろう。

文化大革命後の世代と歴史画の位相と

歴史再現の変遷

李松松の歴史画を本格的に考察する前に、中国美術史において歴史画の位相がどのように変遷してきたかを確認する必要がある。まず、文化大革命終結以前の時期、すなわち毛沢東の統治時代には、芸術と政治権力が緊密に結びついていた。芸術もまた社会主義革命の延長線上で人民と党のために奉仕しなければならないという観点が支配的であり、社会主義的観点から社会現実を認識し表現する社会主義リアリズムの潮流がその先頭にあった。ここで、大長征や延安時期、抗日戦争、そして国共内戦などの歴史的場面が数多くの作品の素材として採用され、党と国家への忠誠心を高揚させ、模範的な社会主義市民として労働生産力を向上させるか、戦争に参戦せよというメッセージが露骨に表現された（[図2]参照）。6. 李白の月光は今日、この地を照らし、798芸術区の後続世代、李松松を中心に_798芸術区

[図2] 湯大西, 人民の医者（人民的苹果）, 1973

[図3] ジャック＝ルイ・ダヴィッド, ホラティウス兄弟の誓い（Le Serment des Horaces）, 1786

歴史的場面を政治宣伝や民衆啓蒙の手段として活用した絵画の伝統は、西洋美術史においても容易に確認できる。[図3]は、ジャック・ルイ・ダヴィッド（Jacques-Louis David, 1748〜1825）の1785年の作品で、ホラティウス三兄弟が共和国のために忠誠を誓い敬礼する古代ローマ史の一場面を描いている。この作品は、個人の悲劇を超えて祖国のために献身しなければならないという明確な政治的メッセージを含んでおり、後にフランス革命の象徴となった（朴熙淑 2010）。偉人の歴史的な瞬間を描いた歴史画が民衆教化の目的で活用されるという点で、社会主義リアリズムの歴史再現方式が毛沢東時代の中国だけに限定されるのではなく、長い期間、広く活用されてきたことを確認できる。

文革後の世代の中国新美術においても、歴史的場面を絵画素材として活用する事例を見つけることができる。美術史家の巫鴻（巫鸿, 1945〜）が中国新美術が1989年の天安門事件を起点に「当代的な転換（contemporary turn）」を迎えたと指摘したことに基づき、1980年代と1990年代以降を区分して考察しようとする。1979年の《星星美術展（星星美展）》や1985年の新潮美術運動などを主導した1980年代の前衛芸術家たちは、自身を1919年の五・四運動の啓蒙精神と結びつけ、現代西洋美学と哲学を受容することで中国美術を現代化できるという信念を持っていた（巫鴻 2011: 30-36）。彼らは文化大革命の「真の精神」を再現するために、ショーペンハウアー、ニーチェ、サルトルの思想を積極的に受容し、芸術と社会に対する全面的な再省察に没頭した（Lü peng 2012: 314）。一方では、西洋モダニズムの影響で造形美と抽象への探求が行われ、他方では文革時代の社会主義リアリズムへの拒否と表現の自由への訴えが表明されたのである（権恩英 2009: 330）。

その中でも、歴史再現を素材とした作品には、文革時代に対する批判的な視線が主に反映されている。例えば、高小華は文革終結直後に登場した「傷痕芸術（傷痕藝術）」を代表する作家として、文革の痕跡に満ちながらも現実的な歴史的素材を取り上げ、文革時代に対する悲哀と批判を透視する。[図4]では、街に座る紅衛兵の少年の空虚な表情は、文革時代が残した傷跡の寂しさを実感的に伝えている。一方、1980年代後半の作品である烏山専の〈紅いユーモア・大字報〉は、文革時代が残した廃墟をそのまま再現するのではなく、それを当時の現実へと引き込む（巫鴻 2011: 19-20）。作品は、文革時代を象徴する革命的なスローガンと改革開放以降の商業広告が混在した大字報形式の原稿と、破れた紙が部屋いっぱいに満ちている。

[図4] 高小華, なぜ（为什么）, 1979

[図5] 烏山専, 紅いユーモア・大字報（紅色幽默_大字报）, 1986

一方、1989年の天安門事件以降、中国美術界が深い挫折と分裂、そして世界化をはじめとする社会的な激変を経験する中で、中国近現代史の歴史的場面を描いた歴史画が、政治宣伝や政治運動の目的のために動員されることが困難になった。85新潮美術運動を主導した作家たちが海外へ亡命し、深い亀裂と挫折が社会全般に蔓延し、自嘲と嘲笑、冷笑だけが知識人たちが駆使できる唯一の言語であっただろう（尹在甲 1996: 73; 権恩英 2009: 335; Lü Peng 2012: 170）。もちろん社会的なメッセージを含んだ作品も存在したが、それは作家個人の問題意識から生まれた作品であり、このような背景から中国アバンギャルドを代表する政治的ポップアートとシニカル・リアリズム（Cynical Realism）の性格が形成された。

[図6] 王広義, weather report, 1989 [図7] 張暁剛, 天安門（天安门）, 1993

[図8] 岳敏君, 処刑（处决）, 1995

1990年代の作品は、政治的目的による集団的な芸術運動と見なすことは難しいが、中国アバンギャルドの潮流において歴史画の性格を持つ作品を確認することができる。[図6]、[図7]、[図8]は、1990年代を代表する作家たちが描いた天安門広場の姿である。当時を代表する王広義（王廣義, 1957〜）、張暁剛（张晓刚, 1958〜）、岳敏君（岳敏君, 1962〜）の三人の作家が、1989年の天安門事件以降にこの場所を素材として作品を完成させたという点で注目に値する。彼らは天安門事件の暴力性と悲劇的な実像を直接的に表現するのではなく、嘲笑と冷笑が支配的な時代的雰囲気の中でも、それぞれが全力を尽くしていた芸術的実践の延長線上で、異なる造形で天安門広場の姿を捉えている。

このように、文革時期から改革開放、そして天安門事件に至るまで、中国現代美術史において歴史再現への関心は一貫して脈々と続いてきた。しかし、比較的明確な政治的目的のために芸術的実践が集団的な政治宣伝や政治運動の一環として組織化できた時期は、1989年に終焉したと見られる。今日の中国美術界は、毛沢東の社会主義革命に友好的か、あるいは批判的かという問題だけに没頭するには、あまりにも複雑な政治社会的地平に置かれている。特に798芸術区の商業化以降、美術市場が国際的に統合される中で、中国の歴史的素材をはじめとする「中国的なモチーフ」の審美性と正当性についての議論が進んでいる。歴史画は、もはや集団的な政治的効果を発揮することが困難になり、世界的な美的基準が個別の歴史的素材を圧倒している。その中で、今日の中国美術界において歴史画は、芸術的価値をどのように確保できるのだろうか？

抽象性と物語性を介した断片的な現実の再現

では、文革後の現代中国芸術を象徴する798芸術区の後続世代である李松松の歴史画作品をどのように理解できるだろうか？彼は「中国的なモチーフ」を豊かに活用しており、特に1949年以降の中国共産党政治史の公式なイメージに注目した（Lü Peng 2012: 347）。ここでは、李松松を取り巻く既存の批評的枠組みを、抽象性と物語性、そして断片的な現実という概念から捉え、どのように抽象性と物語性の相反する解釈が同時に導き出され得たのかを見ていこうとする。

早くも2004年から国際展にデビューして以来、彼の作品は西側の批評家たちの注目を集め、抽象と表現という特性に照らして、ジャクソン・ポロック（Paul Jackson Pollock, 1912〜1956）、ロバート・ライマン（Robert Ryman, 1930〜2019）など、西側のモダニズムを代表する抽象画家たちに比肩された（Bündge 2015）。一方、文革後の世代を代表する艾未未も、デビュー初期から彼に注目し、東洋絵画の含蓄性を読み取っている（Ai 2014: 222）。彼の作品が持つ力は、視覚的効果の強烈さ、論理、光または色に依存するのではなく、深い精神と感情、自由意志から生まれるという指摘である。

一方、李松松が作品に残した物語性の可読性に注目する視点も見られる。一般的に、グリッドで分割することは、再現の伝統よりも造形的な審美性に注目する西側のモダニズムの象徴的な作業であるが、李松松の油絵のグリッド作業は、物語性の可読性を排除しない点で特徴的である（Bündge 2019）。つまり、グリッドを活用して非再現性を高めているが、歴史的場面という素材自体が持つ再現性を消し去るわけではないという観察である（[写真1]、[図9]、[写真2]、[図10]参照）。したがって、作品の鑑賞者は、作家が再現している本来の歴史的場面を認識することができ、そこから連想される歴史的な物語を作品鑑賞に引き込むことができる。

[写真1] ヒトラーのブロンド犬の散歩

[図9] 李松松, 犬の散歩II (走狗〈二〉), 2015, oil on aluminium panel

[写真2] 1972年のニクソン大統領の中国訪問

[図10] 李松松, 観劇 (看戏), 2004, oil on canvas また、彼が公式な記憶から外れたミクロ的で個人的な物語に光を当てているという指摘もある（Feng 2018）。キャプションとして付与された作品のタイトルは、公式な記憶として君臨してきた巨大な物語と一定の距離を確保させる。このような視点から[図11]の作品を鑑賞することができる。これは核弾頭とそれを囲む人々を描いた作品であるが、絵画のタイトルはディズニーの『白雪姫』（1937）の主題歌である〈Someday My Prince will Come〉をパロディ化して付けられている。この時、画面を横切って巨大に配置された核弾頭は、現代戦争を象徴する極限の暴力性と威圧感という一般的な記号としては伝わらない。キャプションとして付けられたタイトルがヒントとなり、核弾頭は棺の中で王子を待つ白雪姫の姿と重なり、それを囲む人々は姫を心配し、再び目覚めることを期待する七人の小人の姿を連想させる。このように見れば、一般市民が核兵器に直面した時に感じる心配と恐れ、希望と期待感といった、微妙で広範な感情のスペクトルを味わうことができる。6. 李白の月光は今日、この地を照らし、798芸術区の後続世代、李松松を中心に_798芸術区

[図11] 李松松, Someday My Prince will Come (某一天我的王子将到来), 2007, oil on canvas

このように、李松松の歴史再現方式は、抽象性と物語性を同時に感知させる。艾未未が提示した「断片的な現実（Fragmented Reality, 片断的真实）」という概念は、この二重性を理解する上で手がかりを提供する。それによれば、李松松の油絵のグリッド作業は、砕かれた歴史的場面の百の矛盾が奇跡的に一つに重なり合い、互いを支え合うことで、細部的な断片にのみ存在する歴史の真実を明らかにする（Ai 2014: 219）。すなわち、オリジナル画像を断片化するという点では形式上抽象的な再現方式であるが、砕かれた歴史的場面が一つの絵画を形成することで、歴史の中の複雑な矛盾と偶然性、任意性を感覚させるという点で、非常に豊かな物語性を内包することができる。特に艾未未は、作品を解釈しようとする欲望が、論理的な解釈ではなく、興奮と疲労感を伴う催眠状態に陥らせる点を強調し、李松松が再現する「断片的な現実」を構成する要素として、「抽象性」と「物語性」という相反する二つの特性を美術鑑賞の経験の中で調和させようとする。

歴史的時空間への誘いと審美的実践

先に考察したように、李松松は中国と西側の美術界の注目を同時に浴び、数多くの批評が交錯する中で、自然と中国現代美術の後続世代を象徴する存在となった。彼の作品を西側のモダニズムの言語で捉えようとする西側の批評家たちの視点からも、催眠状態へと誘う東洋絵画の威力を見抜く艾未未の視点からも、中国現代美術の後続世代を見る期待感を確認することができた。

この章では、既存の批評を参照し、艾未未が提示した「断片的な現実」という概念に依拠して、「観照」と「労働」をキーワードに、彼が奮闘したであろう審美的実践の過程を推定しようとする。艾未未は、李松松の作品が興奮と疲労感を伴う催眠状態へと誘う激しい感情的動揺を引き起こすと見た。しかし、このような説明だけでは、次のインタビューで明らかになるように、作品と現実との間に距離を置こうとしながらも、現代中国の歴史的場面をはじめとする「中国的なモチーフ」を、なぜそれほど長期間没頭して作品素材として描き続けているのかを理解することはできない。

実際、「断片的な現実」は、リ・ソンソンをはじめとする21世紀中国現代アートの現状を指す表現でもあります。批評家の呂澎（1956年〜）は、今日の中国が直面している「アートのエコロジー（ecology of art）」の変化と、その主役である1970〜80年代生まれのアーティストたちが持つ独特の感性を「断片的な現実」という概念で捉えています（Lü peng, 2012）。文化大革命以前の中国と以後、そして伝統的な中国と西洋が見る中国の間で漂流せざるを得なかったアーティストたちは、もはや現実を全体的に展望することが困難になりました。そこに、中国が後発強国として浮上し、中国アート市場で国際的な商業化が加速するにつれて、全体ではなく断片的な現実がアートの対象として浮上し始めました。

歴史的場面の観照

2004年に艾未未、評論家の馮博一（冯博一, 1960〜）と行ったインタビューで、彼は現実を再現するには写真やビデオの方がより容易であり、絵画が直接的に現実を扱う必要はないという回答を残している（Ai&Li&Feng 2004）。また、歴史的場面を絵画素材とする意図を問う質問に直接答える代わりに、初めて歴史的場面を作品として描くことになった自身の経験を紹介した。

[図12] 李松松, Digging, 1999, oil on canvas

馮博一：歴史的テーマを扱った古い写真にずっと関心を持っていたのですか？（省略）なぜ革命戦争の時期から中華人民共和国の建設、そして文化大革命に至るまでの歴史的事件を素材として選んだのですか？これらのイメージを単に歴史的事実として使用しているわけではないようですが、イメージが当時の時代相を反映している点を考慮したのですか？

李松松：特にありません。例えば、兵士たちが塹壕を掘っている絵がありますが、元々は写真を偶然見たのです。そして、写真を見つめる過程に魅了されました。私たちが本で写真を見ると、ほとんどの場合、事件の意味を理解したら本を閉じてしまいます。私はもう少しじっくりとその場面を見たので、おそらく絵を描くことになったのだと思います。実は、本当に平凡な場面でした。制服を着た6. 李白の月光は今日、この地を照らし、798芸術区の後続世代、李松松を中心に_798芸術区 人々が荒れ地を掘っていました。説明を読んで初めて、彼らが朝鮮戦争時期に塹壕を掘っていた人民志願軍だと知りました。場面をもう少し長く見つめると、その中の他の意味を発見することができます。（省略）

上記のインタビューから確認できるように、彼は自身の作品や制作方法を整理された言葉で説明する代わりに、自身の経験を伝えることで鑑賞者に自由な鑑賞と解釈の権限を委譲します。ただし、歴史的な場面が収められたオリジナルイメージをより注意深く見つめたように、鑑賞者にも十分な時間をかけて作品を鑑賞するよう求めています。この際、再びキャプションがヒントを提供しますが、インタビューで彼が言及した作品（[図12]）の場合、現在進行形の動詞「digging（掘る）」をタイトルにつけることで、意図的に歴史的事実を隠蔽しています。すなわち、朝鮮戦争時期に人民志願軍が戦争に参加し、塹壕を掘ったという事実から、「掘る」という動詞一つだけを残したのです。鑑賞者は「掘る」という一語に頼って作品に向き合うことになります。これにより、彼が最初にオリジナルイメージを見つめながら様々な問いを投げかけた観照の経験が鑑賞者に伝わります。

[図13] リ・ソンソン、Tempest(崩)、2019年、アルミニウムパネルに油彩

最近の作品〈Tempest〉(2019)においても、彼が観照の経験と歴史的再現との間で奮闘した過程をうかがい知ることができます。本作品は、1972年のニクソン大統領の中国訪問に関するドキュメンタリー映像から、作品の基盤となるイメージを取得したものです。デタントの号砲となった米中会談の後、両国の核心的要人たちは、人民大会堂の建物内に展示されている、20世紀中国山水画の巨匠である傅抱石（1904～1965）と関山月（1912～2000）の作品〈江山如此多嬌〉(1959) の前で記念写真を撮影し、散会しました。このドキュメンタリー映像を、その瞬間に停止させた画像こそが、本作品の基盤となるイメージです。異例のことですが、彼は自身の作品についてのコメントを添え、写真ではなく映像を静止させた画面を筆致を通して再構成することで、イメージとの新たな関係を創造する過程に長い時間を要し、自身の限界にぶつかったと明かしたこともありました(Li 2019)。

[図14] 傅抱石、関山月、この山河は美しさに満ちている(江山如此多嬌)、1959年

彼の短いコメントで特徴的なのは、ドキュメンタリーからオリジナルのイメージを得たという言及以外には、2004年のインタビューと同様に、作品のナラティブに対する特定の解説を避けている点です。彼は代わりに、制作中に頻繁に聴いた曲であるベートーヴェンの〈Tempest〉から作品のタイトルをつけたという話を最初に、そして背景の作品を描いた傅抱石に関する逸話を最後に展開します。傅抱石は毛沢東が詠んだ詩〈この山河は美しさに満ちている (江山如此多嬌)〉から作品のタイトルをつけるなど、政治的な作品活動にも一貫して参加していましたが、1960年代初頭に文化特使として四川省を訪問し、現地の歓待と美しい郷土料理、そして路上で飢え死にした死体を目撃し、多くの文章を残したという話です。

彼はこのように短いコメントを通じて、鑑賞者がより長い時間作品を鑑賞するように促します。最初に鑑賞者は、作品の中の歴史的な場面がどの時点を指しているのかという疑問から作品に向き合うでしょう。あるいは、作品中の場面が1972年の米中会談と関連している事実にすぐに気づき、記念写真を撮った直後に散会する人々や、世紀的な事件が終わった直後の会談場の雰囲気を想像することもできるでしょう。また、アルミニウムパネルで区切られた一つ一つのグリッドと作品全体を交互に見ながら、油彩グリッドが放つ感覚的な色彩に期待して1972年を再構成することもできます。この時、彼のコメントを読むと、散会する人々の後ろに描かれている傅抱石の絵を確認したり、1960年頃に祖国の光と影を身をもって経験した傅抱石を思い出したりすることもできるでしょう。6. 李白の月光は今日、ここを照らし、798芸術区の次世代、リ・ソンソンを中心に_798芸術区

リ・ソンソンは歴史的な場面に対する説明的な事実を提供したり、自身の視点を露出したりはしませんが、鑑賞者が自身に馴染みのある歴史的な事件の意味と目の前の作品を照らし合わせながら、様々な問いを投げかけるように誘導します。すなわち、歴史的な場面に対する特定の真実を示唆するのではなく、歴史的な場面の具体的なナラティブを意図的に隠し、幅広い解釈の可能性を付与しているのです（Bianchi 2015）。特に、前述した油彩グリッドとキャプション、コメントなどの装置を通じて、彼の作品、あるいは「断片化された現実」として表現された事実の向こうにある歴史的な場面を注意深く見つめる観照の経験を鑑賞者に提供するのです。

歴史の唯物論的再現

絵を描く過程を労働とみなします。私がどれだけの量の労働を費やしたかという問題は、しばしば私の作品を鑑賞する基準にもなります。もちろん、これは私の個人的な考えです（Li 2019）。

「観照」に続き「労働」は、李松松が断片化された歴史的場面を一つの絵に完成させる具体的な過程を盛り込んでいます。彼は歴史的場面における偶然性や、あるいは作業過程で現れる偶然性を作品の主要な要素として言及することもありますが、同時にあらかじめ引かれたグリッドに従って繰り返し油絵具を重ね塗りし、自身の作業を修練と労働の過程として説明することもあります(Li 2015)。実際の彼の作業過程を見ると、キャンバスのすぐ隣に作業で参照する元画像が置かれており、キャンバスの縁には格子を引いた線と数字が表記されています([写真3]、[写真4]参照)。また、上で引用したように、彼は自らも努力と時間をかける労働の過程を通じて自身の作品を理解しています。芸術と労働、偶然性と反復性は一見相反する概念のように見えますが、このような緊張感の中で彼は断片化された歴史の断片を一つに重ね合わせ、歴史的事実に迫ります。

[写真3] Li Songsongの制作風景、2015年

[写真4] Li Songsongの制作風景、2015年

さらに、油彩は絵具の特性上、執拗な反復作業を通じて加えられる労働の痕跡が具体的な物質性として残ります。幾重にも厚く表現された油彩は、キャンバスの平面上に3次元的な空間性を生み出し、鮮明に残った荒々しい筆致は、鑑賞者が一つ一つの筆致を追うことができるようにします。また、作品が完成した後も油彩絵具は完全に乾燥せず、変形する可能性さえあるような印象を与えます（Maraniello 2015）。歴史的な場面に生の物質性を加え、一方では抽象的な形式性が加わり論理的な理解がさらに難しくなりますが、他方では具体的な物質性が鮮明になります。

[図15] リ・ソンソン、黒船(黒船)、2018年、キャンバスに油彩

2019年の作品〈黒船〉は、1854年にアメリカのペリー提督率いるアメリカ海軍東インド艦隊の艦船が日本に来航した黒船のイメージを得たものです([図15])。19世紀の黒船来航は、後に日本が開国し明治維新を成し遂げる上で主要な契機となった事件であり、天下秩序の文明標準が近代国際秩序に逆転することを予告する事件でもありました。したがって、観覧者が作品中の素材の意味を理解すれば、黒船来航が持つ象徴性ゆえに「なぜ中国人である作家が19世紀の日本を絵画素材として扱ったのか」という疑問が湧き起こるでしょう。しかし、「屋根瓦」のようにぎっしりと表現された波は、黒船の正体を不明瞭にさせています(Li 2019)。また、ぎっしりとした波は実際の波を模倣したのではなく、未知なるものへの強い熱望を投影したものであり、「あなたがたが本当に強いなら、あなたの国に行ってみたい」と言って船にこっそり乗ろうとしたある侍(吉田松陰)のエピソードが盛り込まれた李松松のコメントが目に留まるでしょう。彼はこのように、観覧者の一般的な期待から再び一定の距離を確保しています。

これにより、鑑賞者の視線は再びびっしりとした波に移り、鑑賞期間が遅延します。キャンバス中央の黒船を囲むように、グリッドに従って絶妙に断片化されたびっしりとした波の筆致を辿りながら、全体の絵像を一時忘れてしまったり、一つ一つの筆致から全体の絵像へと視線を移して黒船の登場を再び目にすることもできるでしょう。その過程で、鑑賞者は自然と歴史的な場面を基に作家が残した物質性の痕跡、すなわち労働の痕跡を目撃します。彼が長い時間と努力を費やした労働の痕跡、ねっとりとした油彩絵具の痕跡が鑑賞者を惹きつけ、キャンバスの上で視線をあちこちに移動させる媒介物となり、一つの完成された絵画作品として「断片的な現実」を完成させます。6. 李白の月光は今日、ここを照らし、798芸術区の次世代、リ・ソンソンを中心に_798芸術区

〈黒船〉をはじめ、李松松の歴史画における油絵の物質性は、今日中国を構成する数多くの伝統、逸話、そして悲劇の蓄積物です(Maraniello 2015)。2015年にイタリア・ボローニャのMAMboで開催された個展《Historical Materialism》、ドイツ・バーデンバーデンの州立美術館(Staatliche Kunsthalle Baden-Baden)で開催された個展《Material as History》は、カール・マルクスの史的唯物論史観をパロディ化して「歴史的唯物論」、「歴史としての物質」という展示タイトルが付けられています。李松松は、頑固で、淡々として、そして厚い筆致を残す力強い筆致で歴史的場面に物質性を注ぎ込み、彼独自の「歴史的唯物論」を実践します。長い時間と努力が投入された労働の過程を通じて、作品鑑賞が現実政治に飛躍して説明されることを防ぎ、観照の経験を誘導して彼独自の方式で歴史の再現を実践しているのです。

静夜思、李白の月光は今日、ここを照らし

今回の視察旅行では、現代中国芸術を象徴する北京の798芸術区の後続世代である李松松の歴史画作業に注目し、彼の独創的な歴史再現方式を探求しました。文化大革命以降、中国芸術の国際的地位が上がり、同時に芸術市場が商業化するにつれて、中国の芸術家たちは「全体」ではなく「断片化された現実」に注目し始めました。特に後続世代の代表格である李松松は、中国の近現代史の場面を背景とし、これを格子状に分割して厚い油絵具で色彩を加える作業方式を通じて、歴史的場面に抽象性と物語性を同時に込めています。

特に、観照と唯物論的実践というキーワードを中心に、彼が作品と現実の間に一定の距離を保ちながらも、中国現代史の重要な場面に継続して素材として注目する動力を確認しようとしました。実際に、彼は作品で様々な装置を活用し、鑑賞者が長く作品の周辺をさまようように導きます。また、厚く重ねられた油彩の痕跡には彼の労働の痕跡がそのまま残っており、格子模様で断片化された歴史の一場面を鑑賞者が自ら再構成するように促します。

2019年の作品〈静夜思〉は、観照と労働の審美的実践の真髄を示しています。作品は唐の詩人、李白の五言絶句〈静夜思〉を油彩グリッド技法で描いています（[図16]参照）。

二十分割されたグリッドは、五言絶句の漢字を一文字ずつ収めています。特に、この作品は彼の他の作品よりもグリッドを鮮明に分け、一つのグリッドがそれ自体で完結性を持つ印象を与えます。一つのグリッド内では筆致は一定の方向性に従って整然と表現され、ここにアルミニウムパネルの立体感が加わって表現されます。特に、モチーフとなった李白の詩で対応する漢字と「6. 李白の月光は今日、ここを照らしている 798芸術区 後続世代 李松松を中心に_798芸術区」が自然に繋がり、詩を、そして作品を、一文字ずつ、一グリッドずつ、読み解くようにさせます。漢字文化圏に馴染みのない観覧者も、彼の作品を通じて李白の詩に出会うことになります。

[図12] リ・ソンソン、静夜思(靜夜思)、2019年、アルミニウムパネルに油彩 李白、静夜思(靜夜思) 床前明月光、寝台の前に差し込む月光を眺め Moonlight shines before my bed 疑是地上霜.

地上に降りた霜かと疑った I raise my head to the moon 低头思故乡.

頭を上げて明るい月を仰ぐ

I raise my head to the moon 低头思故乡.

頭を下げて故郷を思う

down I sink to thoughts of home. やはり彼は今回の作品でも、李白の詩をモチーフにした意図や詩句に対する解説を加えていません。しかし、彼は2019年にも「中国的なもの」のモチーフの中でも最も古典的な作品、李白が故郷を思う作品を活用して自身の油彩グリッド制作を継続しました。先に見たように、現代美術界において「中国的なもの」のモチーフや中国の作家は、出身だけで西洋中心主義と反西洋中心主義、民主主義と権威主義、資本主義と社会主義をはじめとする政治的な論争と批評の構図によって過度に意味付けられると同時に、作品自体への関心は過小評価される可能性があります。彼はこのような批評の構図の中で、着実に中国的なもののモチーフを活用しながらも、自身の再現制作が特定の政治的メッセージに還元されず、可能な限り長い時間鑑賞者が作品に向き合えるように奮闘しています。

今日、文明標準は再び新たな競争を繰り広げています。ここでリ・ソンソンが指し示す競争の方向は、このような歴史の一瞬間を、筆致を一つ一つ見つめるように注意深く見守ることでしょう。観照の経験は脱政治的に見えるかもしれませんが、歴史的な場面に長い時間視線を留めるという点で、最も持続可能な政治的実践です。そして、筆致を一つ一つ重ね塗りして繰り返す労働の過程は、歴史的な時空間へと進入する静かで集中的な旅程となるでしょう。6. 李白の月光は今日、ここを照らし、798芸術区の次世代、リ・ソンソンを中心に_798芸術区 参考文献 国文論文 権恩英. 2009. “中国現代美術の文化アイデンティティに対する美術史的考察: 1978年以降の政治社会変化と美術の関係”,

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