La luz de la luna de Li Bai ilumina hoy este lugar, centrándose en Li Songsong, la siguiente generación del distrito de arte 798

Distrito de Arte 798 · Universidad Johns Hopkins

La siguiente generación del distrito de arte 798 y Li Songsong

Después del fin de la Revolución Cultural en 1976, el arte moderno chino se liberó de su función como herramienta política al servicio de la construcción de un estado socialista y amplió diligentemente su base artística. Los artistas de la generación posterior a la Revolución Cultural dieron origen al distrito de arte 798 (艺术区) de Beijing como un nuevo espacio para la práctica artística en medio de la reforma y apertura y el declive del realismo socialista. Este lugar, formado por artistas empobrecidos que se establecieron como inquilinos en el antiguo complejo de fábricas de armas de la Unión Soviética, simboliza el carácter distintivo del arte chino moderno. En 1982, el gobierno municipal de Beijing promulgó un plan de desarrollo urbano que se apartaba del modelo de desarrollo colectivo socialista, y artistas pioneros de la generación posterior a la Revolución Cultural, como Huang Rui (黃銳, 1953~), concibieron el distrito de arte 798. En 2005, el gobierno municipal de Beijing designó oficialmente el conjunto de edificios industriales del distrito 798 como "Área Histórica y Cultural Protegida". En particular, con motivo de los Juegos Olímpicos de Beijing de 2008, el distrito de arte 798 atrajo la atención internacional y se consolidó como un lugar que simboliza la China moderna.

Hoy en día, los artistas chinos se enfrentan de nuevo a una nueva "China moderna". Ha pasado una generación desde que el distrito de arte 798 cobró vida gracias a los esfuerzos pioneros de la generación posterior a la Revolución Cultural. El distrito de arte 798 ha atraído grandes capitales del mercado del arte internacional y, al mismo tiempo, está experimentando una intensa comercialización (Park Jeong-hee, 2012). Los artistas empobrecidos se han visto obligados a abandonar el lugar debido a los crecientes alquileres, y el capital se concentra en obras comercialmente viables, lo que indica la penetración de cálculos comerciales en el distrito de arte. Además, a partir de 2008, el mercado del arte se ha integrado a medida que el capital del mercado del arte internacional ha entrado rápidamente, y los criterios estéticos chinos y los criterios estéticos globales han comenzado a chocar de manera significativa. En particular, ante los criterios estéticos globales, surge la profunda preocupación de cómo posicionar el valor estético del "motivo chino".

Li Songsong (李松松, 1973~), un artista de Beijing que es el foco de este artículo, pertenece a la siguiente generación del distrito de arte 798 y utiliza ampliamente el "motivo chino". Debutó en el año 2000 y fue uno de los primeros miembros en tener un estudio en el distrito de arte 798. Nacido en 1973, tiene una diferencia de más de una década con los protagonistas del distrito de arte 798, como Huang Rui y Ai Weiwei (艾未未, 1957~). Aunque no experimentó directamente la construcción del estado socialista de Mao Zedong, pertenece a la "generación intermedia" que recuerda la masacre de Tiananmen de 1989. Realizó su primera exposición individual en el extranjero en la Galería 99 de Aschaffenburg, Alemania, en 2004, y desde entonces ha realizado exposiciones en Nueva York, Londres, Lucerna, Baden-Baden y Bolonia.

De esta manera, Li Songsong participa activamente en el escenario internacional y, al mismo tiempo, utiliza ampliamente motivos "chinos" como temas pictóricos, incluyendo escenas históricas chinas, figuras simbólicas como Mao Zedong, Lu Xun y los intelectuales enviados al campo en la década de 1970, símbolos culturales como el kung fu y Dongfanghong (东方红), o revolucionarios socialistas como Che Guevara y Karl Marx. Las fuentes de sus temas pictóricos son imágenes originales obtenidas de fotografías e ilustraciones de periódicos y revistas. Mantiene en gran medida la composición de estas imágenes originales y dibuja una cuadrícula sobre ellas. Luego, la pintura al óleo se aplica en diferentes colores dentro de la cuadrícula, con una textura gruesa. Esto limita la descripción explicativa de las escenas históricas, mientras que el color y las pinceladas rugosas de la pintura al óleo maximizan la atmósfera emocional. 6. La luz de la luna de Li Bai ilumina hoy este lugar, centrándose en Li Songsong, la siguiente generación del distrito de arte 798_Distrito de Arte 798

[Figura 1] Li Songsong, Khmer Rouge, 2006, acrílico sobre lienzo

Este artículo rastrea cómo Li Songsong, un artista de la siguiente generación incluso después de la generación posterior a la Revolución Cultural, se enfrenta a la tensión entre los criterios estéticos chinos y los criterios estéticos internacionales a través de su obra. En particular, como primer estudio sobre Li Songsong en Corea, se pretende explorar el significado de su método de representación histórica en el contexto del conflicto de criterios estéticos que se desarrolla a nivel internacional. Entre sus obras que utilizan prominentemente el "motivo chino", nos centraremos en las pinturas históricas que utilizan escenas de la historia moderna y contemporánea de China como temas, y examinaremos específicamente las obras posteriores a su exposición individual "Historical Materialism" celebrada en el MAMbo (Museo de Arte Moderno de Bolonia) en Italia en 2015. A través de esto, podremos vislumbrar las posibilidades estéticas que el distrito de arte 798, un lugar simbólico para los artistas de la generación posterior a la Revolución Cultural, encierra para las generaciones posteriores de hoy.

El estatus de la pintura histórica y la transformación de la representación histórica después de la generación de la Revolución Cultural

La transformación de la representación histórica

Antes de examinar en detalle las pinturas históricas de Li Songsong, es necesario examinar cómo ha cambiado el estatus de la pintura histórica en la historia del arte chino. En primer lugar, antes del fin de la Revolución Cultural, durante el período de gobierno de Mao Zedong, el arte y el poder político estaban estrechamente vinculados. Prevalecía la idea de que el arte debía servir al pueblo y al partido como una extensión de la revolución socialista, y la tendencia del realismo socialista, que percibía y expresaba la realidad social desde una perspectiva socialista, estaba a la vanguardia. En este contexto, escenas históricas como la Gran Marcha, el período de Yan'an, la guerra de resistencia contra Japón y la guerra civil se adoptaron como temas en numerosas obras para elevar la lealtad al partido y al estado, y se expresaron mensajes explícitos para mejorar la productividad laboral como ciudadanos socialistas modelo o para participar en la guerra ([Figura 2] véase). 6. La luz de la luna de Li Bai ilumina hoy este lugar, centrándose en Li Songsong, la siguiente generación del distrito de arte 798_Distrito de Arte 798

[Figura 2] Tang Dashí, Manzanas del Pueblo (人民的苹果), 1973

[Figura 3] Jacques-Louis David, El Juramento de los Horacios, 1786

La tradición pictórica de utilizar escenas históricas como medio de propaganda política o de iluminación popular también se puede encontrar fácilmente en la historia del arte occidental. La [Figura 3] es una obra de Jacques-Louis David (1748-1825) de 1785, que representa una escena de la historia de la antigua Roma en la que los tres hermanos Horacios juran lealtad a la República. Esta obra contiene un claro mensaje político de que uno debe dedicarse a la patria más allá del drama personal, y se convirtió en un símbolo de la Revolución Francesa posterior (Park Hee-sook, 2010). En el sentido de que las pinturas históricas que representan momentos históricos de grandes figuras se utilizan con fines de educación popular, podemos confirmar que la forma de representación histórica del realismo socialista no se limita a la era de Mao Zedong en China, sino que se ha utilizado ampliamente durante mucho tiempo.

En el nuevo arte chino de la generación posterior a la Revolución Cultural, también se pueden encontrar ejemplos de utilización de escenas históricas como temas pictóricos. Basándonos en la observación del historiador del arte Wu Hong (巫鸿, 1945~) de que el nuevo arte chino experimentó un "giro contemporáneo" a partir de la masacre de Tiananmen de 1989, examinaremos distinguiendo entre las décadas de 1980 y 1990. Los artistas de vanguardia de la década de 1980, que lideraron la "Exposición de Arte Xingxing" (星星美展) de 1979 y el Movimiento de Arte Nuevo de 1985, creían que podían modernizar el arte chino al vincularse con el espíritu de iluminación del Movimiento del Cuatro de Mayo de 1919 y al adoptar la estética y la filosofía occidentales modernas (Wu Hong, 2011: 30-36). Se dedicaron a una reexaminación integral del arte y la sociedad, adoptando activamente las ideas de Schopenhauer, Nietzsche y Sartre para "reproducir el verdadero espíritu" de la Revolución Cultural (Lü Peng, 2012: 314). Por un lado, bajo la influencia del modernismo occidental, se exploró la belleza formal y la abstracción, y por otro lado, se expresó el rechazo al realismo socialista del período de la Revolución Cultural y la demanda de libertad de expresión (Kwon Eun-young, 2009: 330).

Entre las obras que utilizan la representación histórica como tema, predomina una visión crítica del período de la Revolución Cultural. Por ejemplo, Gao Xiaohua, un artista representativo del "Arte de las Cicatrices" (伤痕艺术) que surgió inmediatamente después del fin de la Revolución Cultural, transmite la desolación y la crítica del período de la Revolución Cultural a través de temas históricos realistas llenos de las huellas de la Revolución Cultural. En la [Figura 4], las expresiones vacías de los jóvenes Guardias Rojos sentados en la calle transmiten de manera realista la soledad de las heridas dejadas por el período de la Revolución Cultural. Por otro lado, la obra "Humor Rojo - Dazibao" (红色幽默_大字报) de Wu Shanzhuan de finales de la década de 1980 no reproduce fielmente las ruinas dejadas por el período de la Revolución Cultural, sino que las traslada a la realidad contemporánea (Wu Hong, 2011: 19-20). La obra presenta un manuscrito en forma de dazibao, que mezcla lemas revolucionarios que simbolizan el período de la Revolución Cultural con anuncios comerciales posteriores a la reforma y apertura, y el papel rasgado llena la habitación.

[Figura 4] Gao Xiaohua, ¿Por qué? (为什么), 1979

[Figura 5] Wu Shanzhuan, Humor Rojo - Dazibao (紅色幽默_大字报), 1986

Por otro lado, después de la masacre de Tiananmen de 1989, el mundo del arte chino experimentó una profunda frustración, división y convulsiones sociales, incluida la globalización, lo que dificultó la movilización de pinturas históricas que representaban escenas de la historia moderna y contemporánea de China con fines de propaganda política o movimientos políticos. Los artistas que lideraron el Movimiento de Arte Nuevo del 85 emigraron al extranjero, y la frustración y la división se generalizaron en toda la sociedad, y la autocrítica, el ridículo y el cinismo pueden haber sido el único lenguaje que los intelectuales podían usar (Yoon Jae-gap, 1996: 73; Kwon Eun-young, 2009: 335; Lü Peng, 2012: 170). Si bien existieron obras con mensajes sociales, estas surgieron de la conciencia individual de los artistas, y en este contexto se formaron el Pop Art político y el Realismo Cínico (Cynical Realism), que representan la vanguardia china.

[Figura 6] Wang Guangyi, Weather Report, 1989 [Figura 7] Zhang Xiaogang, Tiananmen (天安门), 1993

[Figura 8] Yue Minjun, Ejecución (处决), 1995

Las obras de la década de 1990 no pueden considerarse movimientos artísticos colectivos con fines políticos, pero podemos encontrar obras de carácter histórico dentro de las tendencias de la vanguardia china. Las [Figuras 6], [7] y [8] son representaciones de la Plaza de Tiananmen pintadas por artistas representativos de la década de 1990. Es notable que los tres artistas representativos de la época, Wang Guangyi (王廣義, 1957~), Zhang Xiaogang (张晓刚, 1958~) y Yue Minjun (岳敏君, 1962~), completaron obras con este lugar como tema después de la masacre de Tiananmen de 1989. En lugar de expresar directamente la violencia y la realidad trágica de la masacre de Tiananmen, capturan la Plaza de Tiananmen en diferentes formas como una extensión de sus prácticas artísticas, en las que se esforzaban individualmente en un ambiente dominado por el ridículo y el cinismo.

Como se ha visto, el interés por la representación histórica en la historia del arte moderno chino, desde el período de la Revolución Cultural hasta la reforma y apertura y la masacre de Tiananmen, ha continuado ininterrumpidamente. Sin embargo, el período en que la práctica artística pudo organizarse como propaganda política colectiva o como parte de un movimiento político con fines políticos relativamente claros parece haber expirado en 1989. El mundo del arte chino actual se encuentra en un panorama sociopolítico demasiado complejo como para centrarse únicamente en si es favorable o crítico con la revolución socialista de Mao Zedong. En particular, con la integración internacional del mercado del arte tras la comercialización del distrito de arte 798, se está debatiendo la estética y la legitimidad de los "motivos chinos", incluidos los temas históricos chinos. La pintura histórica ya no puede ejercer un efecto político colectivo, y los criterios estéticos globales eclipsan los temas históricos individuales. En este contexto, ¿cómo puede la pintura histórica asegurar su valor artístico en el mundo del arte chino actual?

Representación de la realidad fragmentada a través de la abstracción y la narrativa

Entonces, ¿cómo podemos entender las pinturas históricas de Li Songsong, un artista de la siguiente generación del distrito de arte 798 que simboliza el arte contemporáneo chino posterior a la Revolución Cultural? Utilizó abundantemente el "motivo chino", prestando especial atención a las imágenes oficiales de la historia política del Partido Comunista de China después de 1949 (Lü Peng, 2012: 347). Aquí, examinaremos cómo las interpretaciones contradictorias de abstracción y narrativa pueden derivarse del marco crítico que rodea a Li Songsong, a partir de los conceptos de abstracción, narrativa y realidad fragmentada.

Desde su debut en exposiciones internacionales en 2004, sus obras han atraído la atención de críticos occidentales y han sido comparadas con pintores abstractos representativos del modernismo occidental como Jackson Pollock (1912-1956) y Robert Ryman (1930-2019) en términos de abstracción y expresión (Bündge, 2015). Por otro lado, Ai Weiwei, representante de la generación posterior a la Revolución Cultural, también ha prestado atención a Li Songsong desde sus inicios, reconociendo la implicación de la pintura oriental (Ai, 2014: 222). Señala que la fuerza de sus obras no reside en la intensidad del efecto visual, la lógica, la luz o el color, sino en la profunda espiritualidad, la emoción y el libre albedrío.

Por otro lado, también hay puntos de vista que prestan atención a la legibilidad de la narrativa que Li Songsong deja en sus obras. Generalmente, la división en cuadrícula es un trabajo simbólico del modernismo occidental que se centra en la estética formal más que en la tradición de la representación, pero el trabajo de cuadrícula de pintura al óleo de Li Songsong es característico porque no excluye la legibilidad de la narrativa (Bündge, 2019). Es decir, aunque utiliza la cuadrícula para añadir no-representación, no borra la representatividad inherente al tema de la escena histórica (véanse [Foto 1], [Figura 9], [Foto 2], [Figura 10]). Por lo tanto, el espectador puede reconocer la escena histórica original que el artista está representando y puede incorporar la narrativa histórica asociada a ella en la apreciación de la obra.

[Foto 1] Paseo de Blondie de Hitler

[Figura 9] Li Songsong, Paseo de perro II (走狗〈二〉), 2015, óleo sobre panel de aluminio

[Foto 2] Visita del presidente Nixon a China en 1972

[Figura 10] Li Songsong, Disfrutando de una obra de teatro (看戏), 2004, óleo sobre lienzo Además, se señala que ilumina narrativas micro y personales que quedan al margen de la memoria oficial (Feng, 2018). El título de la obra, proporcionado como subtítulo, establece una cierta distancia con la gran narrativa que ha llegado a ser la memoria oficial. Desde esta perspectiva, se puede apreciar la obra de la [Figura 11]. Esta obra, que representa una ojiva nuclear y las personas que la rodean, lleva el título parodiado de "Someday My Prince will Come", el tema principal de "Blancanieves" (1937) de Disney. Aquí, la ojiva nuclear colocada de forma destacada a lo largo de la pantalla no se transmite como un símbolo general de la violencia extrema y la opresión de la guerra moderna. El título proporcionado como subtítulo da una pista, y la ojiva nuclear se superpone con la imagen de Blancanieves esperando a su príncipe en un ataúd, y las figuras que la rodean recuerdan a los siete enanitos que esperan que despierte, preocupados por la princesa. Desde esta perspectiva, se puede saborear el espectro sutil y amplio de emociones como la preocupación, el miedo, la esperanza y la expectativa que sienten los ciudadanos comunes al enfrentarse a las armas nucleares. 6. La luz de la luna de Li Bai ilumina hoy este lugar, centrándose en Li Songsong, la siguiente generación del distrito de arte 798_Distrito de Arte 798

[Figura 11] Li Songsong, Someday My Prince will Come (某一天我的王子将到来), 2007, óleo sobre lienzo

De esta manera, el método de representación histórica de Li Songsong permite percibir simultáneamente la abstracción y la narrativa. El concepto de "Realidad Fragmentada" (Fragmented Reality, 片断的真实) propuesto por Ai Weiwei proporciona una pista para comprender esta dualidad. Según él, el trabajo de cuadrícula de pintura al óleo de Li Songsong hace que cien contradicciones de escenas históricas fragmentadas se superpongan milagrosamente para sostenerse mutuamente, revelando la verdad de la historia que solo existe en los fragmentos detallados (Ai, 2014: 219). Es decir, aunque es un método de representación formalmente abstracto en el sentido de fragmentar la imagen original, puede contener una narrativa muy rica en el sentido de que las escenas históricas fragmentadas forman una pintura, permitiendo percibir las complejas contradicciones, la casualidad y la arbitrariedad de la historia. En particular, Ai Weiwei enfatiza que el deseo de interpretar las obras conduce a un estado hipnótico que provoca excitación y fatiga, y busca armonizar las dos características opuestas, "abstracción" y "narrativa", que componen la "realidad fragmentada" representada por Li Songsong, dentro de la experiencia de apreciación artística.

Invocación al espacio-tiempo histórico y práctica estética

Como se examinó anteriormente, Li Songsong se ha convertido naturalmente en una figura que simboliza la siguiente generación del arte contemporáneo chino, atrayendo la atención tanto del mundo del arte chino como del occidental, y generando numerosas críticas. Tanto en la perspectiva de los críticos occidentales que intentan capturar su obra con el lenguaje del modernismo occidental, como en la perspectiva de Ai Weiwei que vislumbra el poder de la pintura oriental que induce un estado hipnótico, se puede confirmar la expectativa de ver a la siguiente generación del arte contemporáneo chino.

En esta sección, basándonos en las críticas existentes y en el concepto de "realidad fragmentada" propuesto por Ai Weiwei, intentaremos inferir el proceso de práctica estética en el que Li Songsong se ha esforzado, utilizando las palabras clave de "contemplación" y "trabajo". Ai Weiwei consideró que las obras de Li Songsong provocan una intensa agitación emocional que induce un estado hipnótico de excitación y fatiga. Sin embargo, esta explicación por sí sola no es suficiente para comprender por qué se ha dedicado durante tanto tiempo a incorporar escenas históricas chinas y "motivos chinos" como temas de sus obras, manteniendo al mismo tiempo una distancia entre la obra y la realidad, como se revela en la siguiente entrevista.

De hecho, la "realidad fragmentada" es también una expresión que describe el estado actual del arte contemporáneo chino en el siglo XXI, incluido Li Songsong. El crítico Lü Peng (吕澎, 1956~) capta el cambio en la "ecología del arte" que enfrenta China hoy en día y la sensibilidad única de los artistas nacidos en las décadas de 1970 y 1980, que son los protagonistas, con el concepto de "realidad fragmentada" (Lü Peng, 2012). Los artistas, que no han tenido más remedio que vagar entre la China anterior y posterior a la Revolución Cultural, y entre la China tradicional y la China vista por Occidente, ya no pueden contemplar la realidad de manera integral. Además, a medida que China emerge como una potencia tardía y la comercialización internacional se acelera en el mercado del arte chino, la realidad fragmentada, en lugar de la totalidad, ha comenzado a destacar como objeto de arte.

Contemplación de escenas históricas

En una entrevista con Ai Weiwei y el crítico Feng Boyi (冯博一, 1960~) en 2004, Li Songsong respondió que la fotografía y el video son más adecuados para representar la realidad, y que la pintura no necesita tratar directamente con la realidad (Ai & Li & Feng, 2004). Además, cuando se le preguntó sobre la intención de utilizar escenas históricas como temas pictóricos, en lugar de responder directamente, presentó su propia experiencia de pintar escenas históricas por primera vez.

[Figura 12] Li Songsong, Excavación (Digging), 1999, óleo sobre lienzo

Feng Boyi: ¿Siempre te han interesado las fotografías antiguas con temas históricos? (Omitido) ¿Por qué elegiste eventos históricos desde el período de la guerra revolucionaria hasta la construcción de la República Popular China y la Revolución Cultural como temas? No parece que hayas utilizado estas imágenes simplemente como hechos históricos, ¿consideraste que las imágenes reflejan el espíritu de la época? (Omitido)

Li Songsong: No exactamente. Por ejemplo, hay una pintura de soldados cavando trincheras, y originalmente vi la foto por casualidad. Y me fascinó el proceso de mirar la foto. Cuando vemos fotos en libros, la mayoría de las veces cerramos el libro después de comprender el significado del evento. Creo que probablemente pinté la imagen porque la miré con un poco más de atención. De hecho, era una escena muy ordinaria. Personas con uniformes estaban cavando en un páramo. Solo después de leer la explicación, supe que eran soldados del Ejército de Voluntarios del Pueblo Chino cavando trincheras durante la Guerra de Corea. Si miras la escena un poco más de cerca, puedes encontrar otros significados dentro de ella. (Omitido) 6. La luz de la luna de Li Bai ilumina hoy este lugar, centrándose en Li Songsong, la siguiente generación del distrito de arte 798_Distrito de Arte 798

Como se puede confirmar en las entrevistas anteriores, en lugar de explicar sus obras y métodos de trabajo con un lenguaje ordenado, él transmite sus experiencias para ceder al espectador el derecho a la libre apreciación e interpretación. Sin embargo, al igual que miró con más atención las imágenes originales que contenían escenas históricas, pide a los espectadores que aprecien las obras dedicando suficiente tiempo. En este punto, el pie de foto vuelve a ofrecer una pista; en el caso de la obra mencionada en la entrevista ([Figura 12]), se le ha dado el verbo en presente 'digging (excavando)' como título, ocultando intencionalmente los hechos históricos. Es decir, de hecho, que el ejército de voluntarios del pueblo cavó trincheras durante la Guerra de Corea, dejando solo el verbo 'excavar'. El espectador se enfrenta a la obra apoyándose en la única palabra 'excavar'. A través de esto, la experiencia de contemplación que él tuvo al principio al mirar la imagen original, haciéndose varias preguntas, se transmite al espectador.

[Figura 13] Li Songsong, Tempest (崩), 2019, óleo sobre panel de aluminio

En su obra reciente, 〈Tempest〉 (2019), también se puede observar el proceso de su lucha entre la experiencia de contemplación y la representación histórica. Esta obra se basa en imágenes de un documental sobre la visita de Nixon a China en 1972. Después de la cumbre entre China y Estados Unidos, que fue la señal del deshielo, los principales funcionarios de ambos países se tomaron una foto conmemorativa frente a la obra 〈Esta tierra está llena de belleza (江山如此多嬌)〉 (1959) de Fu Baoshi (傅抱石, 1904-1965) y Guan Shanyue (关山月, 1912-2000), maestros de la pintura de paisajes chinos del siglo XX expuesta en el Gran Palacio del Pueblo. La imagen congelada del documental en ese momento es la imagen que sirve de base a la obra. Excepcionalmente, él mismo añadió un comentario sobre su obra, revelando que el proceso de reconstruir la imagen congelada de un video, en lugar de una fotografía, a través de pinceladas le llevó mucho tiempo y se enfrentó a sus límites (Li 2019).

[Figura 14] Fu Baoshi, Guan Shanyue, Esta tierra está llena de belleza (江山如此多嬌), 1959

Lo característico de su breve comentario es que, aparte de mencionar que la imagen original se tomó de un documental, evita dar una explicación específica de la narrativa de la obra, al igual que en la entrevista de 2004. En su lugar, al principio habla de que tituló la obra basándose en la pieza de Beethoven 〈Tempest〉, que escuchaba a menudo mientras trabajaba, y al final relata una anécdota sobre Fu Baoshi, quien pintó la obra del fondo. Fu Baoshi participó activamente en obras políticas, como titular la obra basándose en el poema de Mao Zedong 〈Esta tierra está llena de belleza (江山如此多嬌)〉. Se dice que a principios de la década de 1960, visitó la provincia de Sichuan como enviado cultural, donde fue testigo de la hospitalidad local, la deliciosa comida regional y los cadáveres de personas hambrientas en las calles, dejando varias escrituras.

A través de estos breves comentarios, él hace que el espectador aprecie la obra durante más tiempo. Inicialmente, el espectador se enfrentará a la obra con la curiosidad de saber a qué momento se refiere la escena histórica de la obra. O bien, puede reconocer inmediatamente que la escena de la obra está relacionada con la cumbre entre China y Estados Unidos de 1972 e imaginar la atmósfera de la sala de reuniones justo después de que las personas se dispersaran tras tomar la foto conmemorativa, o el final de un evento de siglo. También puede reconstruir 1972 basándose en los colores sensoriales que emana la cuadrícula de óleo, alternando entre las cuadrículas individuales que delimitan el panel de aluminio y la imagen completa. En este momento, si lee su comentario, puede verificar la pintura de Fu Baoshi representada detrás de las figuras que se dispersan, o recordar a Fu Baoshi, quien experimentó personalmente las luces y sombras de su patria alrededor de 1960.

Aunque Li Songsong no proporciona hechos descriptivos de las escenas históricas ni expone su propia visión, induce al espectador a plantearse diversas preguntas al cotejar el significado de los acontecimientos históricos familiares para él con la obra que tiene ante sí. Es decir, en lugar de sugerir una verdad específica sobre la escena histórica, oculta intencionadamente la narrativa concreta de la escena histórica, otorgándole así un amplio margen de interpretación (Bianchi 2015). En particular, a través de dispositivos como la cuadrícula de pintura al óleo, los subtítulos y los comentarios examinados anteriormente, ofrece al espectador una experiencia de contemplación en la que observa atentamente su obra, o la escena histórica expresada como 'realidad fragmentada', más allá de los hechos.

Representación materialista de la historia

El proceso de pintar es como un trabajo. La cantidad de trabajo que he invertido a menudo es un criterio para apreciar mi obra. Por supuesto, es mi opinión personal (Li 2019).

Siguiendo a la 'contemplación', el 'trabajo' describe el proceso concreto mediante el cual Li Songsong completa una pintura a partir de escenas históricas fragmentadas. Él menciona la casualidad en las escenas históricas o la que surge durante el proceso de trabajo como elementos principales de la obra, pero al mismo tiempo describe su trabajo como un proceso de práctica y trabajo, aplicando repetidamente óleo sobre una cuadrícula preestablecida (Li 2015). De hecho, al observar su proceso de trabajo, la imagen original que referencia se encuentra justo al lado del lienzo, y en el borde del lienzo se marcan líneas y números que dividen la cuadrícula (véanse las [Fotografías 3] y [Fotografías 4]). Además, como se citó anteriormente, él mismo entiende su obra a través del proceso de trabajo que implica esfuerzo y tiempo. Aunque el arte y el trabajo, la casualidad y la repetición parecen conceptos opuestos a primera vista, es en esta tensión donde él superpone fragmentos de la historia para acercarse a los hechos históricos.

[Fotografía 3] Escena de trabajo de Li Songsong, 2015

[Fotografía 4] Escena de trabajo de Li Songsong, 2015

Además, debido a las propiedades de la pintura al óleo, las huellas del trabajo añadido a través de un trabajo repetitivo y persistente dejan una materialidad concreta. El óleo, aplicado en gruesas capas, crea una tridimensionalidad en la superficie plana del lienzo, y las pinceladas ásperas claramente visibles permiten al espectador seguir cada pincelada. Además, incluso después de que la obra se completa, la pintura al óleo no se seca por completo, dando la impresión de que podría deformarse (Maraniello 2015). A la escena histórica se le añade una materialidad cruda, y por un lado, se añade una formalidad abstracta que dificulta la comprensión lógica, pero por otro lado, la materialidad concreta se vuelve clara.

[Figura 15] Li Songsong, Barco Negro (黑船), 2018, óleo sobre lienzo

La obra 〈Barco Negro〉 (2019) se basa en la imagen de los barcos negros que llegaron a Japón en 1854, comandados por el comodoro Perry de la flota de la Armada de los Estados Unidos en el Lejano Oriente ([Figura 15]). La llegada de los barcos negros en el siglo XIX fue un evento importante que posteriormente llevó a Japón a abrir sus puertos y lograr la Restauración Meiji, y también un evento que presagió la inversión del estándar de civilización del orden mundial en el orden internacional moderno. Por lo tanto, si el espectador reconoce el significado del tema de la obra, la pregunta de '¿Por qué el artista chino utilizó la escena japonesa del siglo XIX como tema pictórico?' surgirá debido al simbolismo de la llegada del barco negro. Sin embargo, las olas densamente representadas, como 'tejas de tejado', hacen que la identidad del barco negro sea poco clara (Li 2019). Además, las densas olas no son una imitación de olas reales, sino una proyección de un fuerte anhelo por lo desconocido, y su comentario, que incluye la anécdota de un samurái (Yoshida Shōin) que intentó colarse en el barco diciendo: 'Si son realmente fuertes, quiero ir a su país', llama la atención. De esta manera, él se distancia nuevamente de las expectativas generales de los espectadores.

De esta manera, la mirada del espectador se traslada nuevamente a las densas olas, y el período de apreciación se retrasa. Al recorrer las pinceladas densas de las olas, hábilmente fragmentadas según la cuadrícula alrededor del barco negro en el centro del lienzo, uno puede olvidar momentáneamente la imagen completa y luego, al trasladar la mirada de cada pincelada a la imagen completa, puede volver a encontrarse con la aparición del barco negro. En ese proceso, el espectador es testigo de las huellas de materialidad dejadas por el artista basadas en la escena histórica, es decir, las huellas del trabajo. Las huellas del trabajo en el que invirtió mucho tiempo y esfuerzo, las huellas de la espesa pintura al óleo, se convierten en un medio que retiene al espectador y lo hace mover la mirada de un lado a otro sobre el lienzo, completando la 'realidad fragmentada' como una obra pictórica acabada.

En 〈Barco Negro〉 y otras obras históricas de Li Songsong, la materialidad del óleo es una acumulación de innumerables tradiciones, anécdotas y tragedias que constituyen la China de hoy (Maraniello 2015). Las exposiciones individuales de 2015 en el MAMbo de Bolonia, Italia, tituladas 《Historical Materialism》, y en la Staatliche Kunsthalle Baden-Baden de Alemania, tituladas 《Material as History》, parodian la visión de la historia materialista de Karl Marx con títulos como 'Materialismo Histórico' y 'Material como Historia'. Li Songsong practica su propio 'materialismo histórico' llenando las escenas históricas de materialidad con pinceladas fuertes, obstinadas, tranquilas y gruesas. A través del proceso de trabajo que requiere mucho tiempo y esfuerzo, evita que la apreciación de la obra se interprete como política de la vida real y practica la representación de la historia a su manera, induciendo la experiencia de contemplación.

Luz de luna sobre el pabellón, la luz de luna de Li Bai ilumina hoy este lugar

En esta visita de estudio, nos centramos en la obra histórica de Li Songsong, un artista de la generación posterior del distrito de arte 798 de Beijing, que simboliza el arte chino contemporáneo, y exploramos su original método de representación histórica. Después de que el estatus internacional del arte chino aumentara tras la Revolución Cultural y el mercado del arte se comercializara simultáneamente, los artistas chinos comenzaron a prestar atención a la 'realidad fragmentada' en lugar de al 'todo'. En particular, Li Songsong, un representante de la generación posterior, utiliza escenas de la historia moderna y contemporánea de China como fondo y las divide en cuadrículas, añadiendo color con óleo espeso, para dotar a las escenas históricas de abstracción y narrativa simultáneamente.

En particular, centrándose en las palabras clave de contemplación y práctica materialista, se intentó confirmar la motivación por la que mantiene una cierta distancia entre la obra y la realidad, pero al mismo tiempo sigue prestando atención a escenas significativas de la historia moderna de China como tema. De hecho, utiliza varios dispositivos en sus obras para guiar al espectador a deambular por los alrededores de la obra durante mucho tiempo. Además, las gruesas capas de pintura al óleo conservan las huellas de su trabajo, lo que lleva al espectador a reconstruir por sí mismo una escena de la historia fragmentada en forma de cuadrícula.

La obra 〈Canción de Noche Serena (靜夜思)〉 (2019) muestra la esencia de la práctica estética de la contemplación y el trabajo. La obra representa el poema de cinco caracteres y siete caracteres de Li Bai 〈Canción de Noche Serena (靜夜思)〉 a través de la técnica de cuadrícula de óleo ([véase la Figura 16]).

La cuadrícula, dividida en veinte secciones, contiene cada carácter chino del poema de cinco caracteres y siete caracteres. En particular, esta obra divide la cuadrícula más claramente que sus otras obras, dando la impresión de que cada cuadrícula tiene una integridad en sí misma. Dentro de una cuadrícula, las pinceladas se expresan de manera ordenada según una dirección determinada, y se expresan añadiendo la tridimensionalidad del panel de aluminio. En particular, los caracteres chinos correspondientes del poema de Li Bai, que sirvió de motivo, se conectan naturalmente, permitiendo leer el poema, y la obra, carácter por carácter, cuadrícula por cuadrícula. Incluso los espectadores que no están familiarizados con la cultura de los caracteres chinos conocen el poema de Li Bai a través de su obra.

[Figura 12] Li Songsong, Canción de Noche Serena (靜夜思), 2019, óleo sobre panel de aluminio Li Bai, Canción de Noche Serena (靜夜思) 床前明月光, Mirando la luz de la luna que brilla frente a mi cama Moonlight shines before my bed 疑是地上霜.

Pensé que era escarcha en el suelo. like frost spread upon the ground. 举头望明月,

Levanto la cabeza y miro la luna brillante

I raise my head to the moon 低头思故乡.

Bajo la cabeza y pienso en mi tierra natal.

down I sink to thoughts of home. Como era de esperar, en esta obra tampoco añadió explicaciones sobre la intención de utilizar el poema de Li Bai como motivo o sobre los versos. Sin embargo, en 2019, continuó su trabajo de cuadrícula de óleo utilizando el motivo más clásico de 'lo chino', la obra de Li Bai pensando en su tierra natal. Como se examinó anteriormente, en el mundo del arte contemporáneo, los motivos de 'lo chino' o los artistas chinos, solo por su origen, pueden ser excesivamente significativos dentro de debates políticos y estructuras críticas como el eurocentrismo y el antieurocentrismo, la democracia y el autoritarismo, el capitalismo y el socialismo, y el interés en la obra en sí misma puede ser infravalorado. En esta estructura crítica, mientras utiliza constantemente motivos de lo chino, él se esfuerza por hacer que el espectador se enfrente a la obra durante el mayor tiempo posible, para que su trabajo de representación no se reduzca a un mensaje político específico.

Hoy en día, los estándares de civilización están compitiendo nuevamente. La dirección de la carrera a la que se refiere Li Songsong aquí es probablemente observar atentamente este momento de la historia, como si se examinara cada pincelada. La experiencia de contemplación puede parecer apolítica, pero es la práctica política más sostenible en el sentido de que la mirada permanece en la escena histórica durante mucho tiempo. Y el proceso de trabajo de aplicar repetidamente pinceladas será un viaje tranquilo pero concentrado para entrar en el espacio-tiempo histórico. 6. La luz de la luna de Li Bai ilumina hoy este lugar_Li Songsong, la generación posterior del distrito de arte 798_Distrito de arte 798 Referencias Artículos en coreano Kwon Eun-young. 2009. “Un estudio histórico-artístico sobre la identidad cultural del arte chino contemporáneo:

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