Лунный свет Ли Бо сегодня освещает это место, Ли Сунсун, новое поколение арт-зоны 798, Кан Мина

Арт-зона 798 · Университет Джонса Хопкинса

Новое поколение арт-зоны 798 и Ли Сунсун

После окончания Культурной революции в 1976 году современное китайское искусство, выйдя из-под контроля как политического инструмента для строительства социалистического государства, неуклонно расширяло свою художественную базу. Художники поколения после Культурной революции, в условиях политики реформ и открытости и упадка социалистического реализма, создали арт-зону 798 (艺术区) в Пекине как новую арену для художественной практики. Это место, сформировавшееся, когда бедные художники стали арендаторами в бывшем оружейном заводе Советского Союза, символически демонстрирует уникальный характер современного китайского искусства. В 1982 году пекинские власти обнародовали план городского развития, отказавшись от модели коллективного развития в социалистическом стиле, и художники-пионеры поколения после Культурной революции, включая Хуан Жуя (黃銳, 1953 г.р.), разработали арт-зону 798. В 2005 году пекинские власти официально признали промышленные здания зоны 798 «историко-культурной зоной охраны». Особенно после Олимпийских игр 2008 года в Пекине арт-зона 798 привлекла международное внимание и прочно утвердилась как место, символизирующее современный Китай.

Сегодня китайские художники вновь сталкиваются с новым «современным Китаем». Прошло уже одно поколение с момента оживления арт-зоны 798 благодаря новаторским усилиям художников поколения после Культурной революции. Арт-зона 798 привлекла крупные капиталы международного арт-рынка, но одновременно переживает крайнюю коммерциализацию (Пак Чон Хи, 2012). Бедные художники были вынуждены покинуть это место из-за непомерной арендной платы, а коммерческие расчеты проникают в арт-зону, приводя к концентрации капитала на работах, имеющих товарную ценность. Кроме того, с быстрым притоком капитала на международный арт-рынок примерно с 2008 года и одновременной интеграцией арт-рынка, китайские эстетические стандарты и глобальные эстетические стандарты вступили в полномасштабный конфликт. В частности, углубляются размышления о том, как позиционировать эстетическую ценность «китайских мотивов» перед лицом глобальных эстетических стандартов.

Ли Сунсун (李松松, 1973 г.р.), художник из Пекина, на котором сосредоточено внимание в данной статье, является представителем нового поколения арт-зоны 798 и широко использует «китайские мотивы». Он дебютировал в 2000 году и был одним из первых членов, получивших мастерскую в арт-зоне 798. Родившись в 1973 году, он на десять с лишним лет моложе таких ключевых фигур арт-зоны 798, как Хуан Жуй и Ай Вэйвэй (艾未未, 1957 г.р.). Он не пережил напрямую строительство социалистического государства при Мао Цзэдуне, но помнит события на площади Тяньаньмэнь в 1989 году, являясь представителем «поколения между» (in-between generation). В 2004 году он провел свою первую зарубежную персональную выставку в галерее 99 в Ашаффенбурге, Германия, а затем организовывал выставки в Нью-Йорке, Лондоне, Люцерне, Баден-Бадене, Болонье и других городах.

Таким образом, Ли Сунсун активно участвует в международной арт-сцене, а в качестве тем для своих картин использует исторические сцены Китая, символические фигуры, такие как Мао Цзэдун, Лу Синь, интеллектуалы, отправленные на «перевоспитание» в 1970-х годах, культурные символы, такие как кунг-фу или «Дунфан Хун» (东方红), а также социалистические революционеры, такие как Че Гевара и Карл Маркс, то есть мотивы «китайского». Источником для картин служат оригинальные изображения из газет и журналов. Он в основном сохраняет композицию этих оригинальных изображений, наносит на них сетку и создает сетку (grid). Затем, в соответствии с сеткой, масляные краски разных цветов заполняют сетку, а текстура выражается густыми мазками. Таким образом, описательное изображение исторических сцен ограничивается, а эмоциональная атмосфера усиливается за счет цветовой гаммы и грубых мазков масляной живописи. 6. Лунный свет Ли Бо сегодня освещает это место, Ли Сунсун, новое поколение арт-зоны 798_Арт-зона 798

[Рис. 1] Ли Сунсун, «Красные кхмеры» (红高棉), 2006, акрил на холсте

В данной статье мы проследим, как Ли Сунсун, представитель нового поколения после поколения после Культурной революции, сталкивается с напряженностью между китайскими и международными эстетическими стандартами через свое творчество. В частности, это первое исследование Ли Сунсуна в Китае, направленное на изучение значения его исторической реконструкции в условиях столкновения эстетических стандартов, развивающихся на международном уровне. Среди его работ, использующих «китайские мотивы», мы сосредоточимся на изучении исторических картин, использующих китайскую современную и новейшую историю в качестве тем для живописи, и конкретно рассмотрим работы после его персональной выставки «Historical Materialism» в MAMbo (Музей современного искусства Болоньи), Италия, в 2015 году. Таким образом, мы сможем увидеть, какие эстетические возможности открываются для нового поколения в арт-зоне 798, которая была символическим местом для художников поколения после Культурной революции.

Поколение после Культурной революции и статус исторической живописи

Эволюция исторической реконструкции

Прежде чем приступить к подробному рассмотрению исторических картин Ли Сунсуна, необходимо выяснить, как менялся статус исторической живописи в истории китайского искусства. Во-первых, до окончания Культурной революции, то есть в период правления Мао Цзэдуна, искусство и политическая власть были тесно связаны. Доминировала точка зрения, согласно которой искусство должно служить народу и партии в качестве продолжения социалистической революции, и во главе этого движения стоял социалистический реализм, который воспринимал и выражал социальную реальность с социалистической точки зрения. Здесь исторические сцены Великого похода, периода Яньань, антияпонской войны и гражданской войны между Гоминьданом и Коммунистической партией Китая становились темами многочисленных произведений, в которых открыто выражались лозунги о верности партии и государству, призывы к повышению производительности труда как образцовых социалистических граждан или к участию в войне ([см. Рис. 2]). 6. Лунный свет Ли Бо сегодня освещает это место, Ли Сунсун, новое поколение арт-зоны 798_Арт-зона 798

[Рис. 2] Тан Даши, «Народный врач» (人民的苹果), 1973

[Рис. 3] Жак-Луи Давид, «Клятва Горациев», 1786

Традицию живописи, использующей исторические сцены в качестве средства политической пропаганды или просвещения масс, можно легко найти и в истории западного искусства. [Рис. 3] — произведение Жака-Луи Давида (Jacques-Louis David, 1748–1825) 1785 года, изображающее сцену из древнеримской истории, где братья Горации приносят клятву верности республике. Эта работа несет явный политический посыл о необходимости посвятить себя отечеству, преодолевая личную трагедию, и впоследствии стала символом Французской революции (Пак Хи Сук, 2010). Тот факт, что исторические картины, изображающие исторические моменты жизни великих людей, использовались в целях воспитания масс, подтверждает, что метод исторической реконструкции в социалистическом реализме не ограничивался только периодом Мао Цзэдуна в Китае, но широко применялся на протяжении долгого времени.

В новом китайском искусстве поколения после Культурной революции также можно найти примеры использования исторических сцен в качестве тем для живописи. Основываясь на замечании искусствоведа У Хун (巫鸿, 1945 г.р.) о том, что новое китайское искусство пережило «современный поворот» (contemporary turn) с началом событий на площади Тяньаньмэнь в 1989 году, мы рассмотрим период после 1980-х и 1990-х годов. Авангардные художники 1980-х годов, возглавившие «Выставку Синсин» (星星美展) в 1979 году и Движение нового искусства 1985 года, связывали себя с просветительским духом Движения 4 мая 1919 года и верили в возможность модернизации китайского искусства путем принятия западной эстетики и философии (У Хун, 2011: 30-36). Они активно принимали идеи Шопенгауэра, Ницше и Сартра, чтобы воссоздать «истинный дух» Культурной революции, и были полностью погружены в переосмысление искусства и общества (Lü peng, 2012: 314). С одной стороны, под влиянием западного модернизма исследовалась формальная красота и абстракция, а с другой стороны, выражалось неприятие социалистического реализма периода Культурной революции и призывы к свободе выражения (Квон Ын Ён, 2009: 330).

Среди работ, посвященных исторической реконструкции, в основном отражен критический взгляд на период Культурной революции. Например, Гао Сяохуа, представитель «искусства шрамов» (伤痕艺术), появившегося сразу после окончания Культурной революции, использует в качестве тем для своих работ реалистические исторические материалы, полные следов Культурной революции, чтобы передать скорбь и критику этого периода. На [Рис. 4] пустые взгляды красноармейцев, сидящих на улице, реалистично передают одиночество ран, оставленных периодом Культурной революции. Между тем, работа У Саньчжуаня «Красный юмор — Дацзыбао» (紅色幽默_大字报), созданная в конце 1980-х годов, не просто воссоздает руины, оставленные периодом Культурной революции, а переносит их в контекст современности (У Хун, 2011: 19-20). Работа представляет собой коллаж из плакатов, где смешиваются революционные лозунги, символизирующие период Культурной революции, и рекламные объявления после политики реформ и открытости, а рваная бумага заполняет комнату.

[Рис. 4] Гао Сяохуа, «Почему» (为什么), 1979

[Рис. 5] У Саньчжуань, «Красный юмор — Дацзыбао» (紅色幽默_大字报), 1986

Между тем, после событий на площади Тяньаньмэнь в 1989 году, когда китайское художественное сообщество пережило глубокое разочарование, раскол и социальные потрясения, включая глобализацию, исторические картины, изображающие исторические сцены китайской современной и новейшей истории, стало трудно использовать в целях политической пропаганды или политических движений. Художники, возглавившие Движение нового искусства 85, эмигрировали за границу, глубокие трещины и разочарование распространились по всему обществу, и цинизм, самоирония и сарказм, вероятно, были единственным языком, которым могли пользоваться интеллектуалы (Юн Чжэ Гап, 1996: 73; Квон Ын Ён, 2009: 335; Lü Peng, 2012: 170). Конечно, существовали работы с социальным подтекстом, но они исходили из личных размышлений художников, и в этом контексте сформировались политическое поп-арт и циничный реализм (Cynical Realism), представляющие китайский авангард.

[Рис. 6] Ван Гуанъи, «Weather Report», 1989 [Рис. 7] Чжан Сяоган, «Тяньаньмэнь» (天安门), 1993

[Рис. 8] Юэ Миньцзюнь, «Казнь» (处决), 1995

Работы 1990-х годов трудно рассматривать как коллективное художественное движение, направленное на политические цели, но в рамках китайского авангарда можно найти произведения, имеющие характер исторической живописи. [Рис. 6], [Рис. 7], [Рис. 8] — это изображения площади Тяньаньмэнь, созданные художниками, представляющими 1990-е годы. Примечательно, что Ван Гуанъи (王廣義, 1957 г.р.), Чжан Сяоган (张晓刚, 1958 г.р.) и Юэ Миньцзюнь (岳敏君, 1962 г.р.), ведущие художники того времени, завершили свои работы на эту тему после событий на площади Тяньаньмэнь в 1989 году. Вместо того чтобы напрямую изображать насилие и трагическую реальность событий на площади Тяньаньмэнь, они запечатлели площадь Тяньаньмэнь в различных формах в рамках своей художественной практики, в которой они всецело предавались делу в атмосфере преобладания насмешек и цинизма.

Таким образом, интерес к исторической реконструкции в истории китайского современного искусства, начиная с периода Культурной революции и до политики реформ и открытости и событий на площади Тяньаньмэнь, неуклонно сохранялся. Однако период, когда художественная практика могла быть организована как коллективная политическая пропаганда или политическое движение с относительно четкими политическими целями, по-видимому, закончился в 1989 году. Сегодня китайское художественное сообщество находится на слишком сложном политическом и социальном горизонте, чтобы ограничиваться лишь вопросом о том, благоприятно ли оно относится к социалистической революции Мао Цзэдуна или критикует ее. В частности, после коммерциализации арт-зоны 798 и интеграции арт-рынка на международном уровне, ведутся дискуссии об эстетике и легитимности «китайских мотивов», включая исторические сюжеты Китая. Историческая живопись больше не может оказывать коллективное политическое воздействие, а мировые эстетические стандарты преобладают над отдельными историческими сюжетами. В этих условиях, как историческая живопись может обеспечить свою художественную ценность в современном китайском искусстве?

Реконструкция фрагментированной реальности через абстракцию и нарратив

Как же можно понять исторические картины Ли Сунсуна, представителя нового поколения арт-зоны 798, символизирующей современное китайское искусство после Культурной революции? Он обильно использовал «китайские мотивы», особенно уделяя внимание официальным образам политической истории Коммунистической партии Китая после 1949 года (Lü Peng, 2012: 347). Здесь мы попытаемся понять, как противоречивые интерпретации абстракции и нарратива могли возникнуть, рассматривая существующие критические подходы к Ли Сунсуну через понятия абстракции, нарратива и фрагментированной реальности.

Еще с 2004 года, после дебюта на международных выставках, его работы привлекли внимание западных критиков и сравнивались с абстракционистами, представляющими западный модернизм, такими как Джексон Поллок (Paul Jackson Pollock, 1912–1956) и Роберт Риман (Robert Ryman, 1930–2019), с точки зрения абстракции и экспрессии (Bündge, 2015). Между тем, Ай Вэйвэй, представитель поколения после Культурной революции, с самого начала своей карьеры внимательно следил за ним и видел в его работах намек на восточную живопись (Ai, 2014: 222). Он отметил, что сила его работ исходит не от визуального эффекта, логики, света или цвета, а от глубокого духа, эмоций и свободной воли.

С другой стороны, существуют и точки зрения, обращающие внимание на читаемость нарратива, оставленного Ли Сунсуном в его работах. Хотя разделение на сетку обычно является символической работой западного модернизма, уделяющей внимание формальной эстетике, а не традиции воспроизведения, работа Ли Сунсуна с сеткой масляными красками отличается тем, что не исключает читаемость нарратива (Bündge, 2019). Другими словами, хотя использование сетки добавляет не-репрезентативность, оно не стирает репрезентативность, присущую самому историческому сюжету (см. [Фото 1], [Рис. 9], [Фото 2], [Рис. 10]). Поэтому зритель может распознать оригинальную историческую сцену, которую воссоздает художник, и привлечь к восприятию картины связанный с ней исторический нарратив.

[Фото 1] Прогулка Гитлера с Блонди

[Рис. 9] Ли Сунсун, «Собака на поводке II» (走狗〈二〉), 2015, масло на алюминиевой панели

[Фото 2] Визит президента США Никсона в Китай в 1972 году

[Рис. 10] Ли Сунсун, «Просмотр спектакля» (看戏), 2004, масло на холсте Кроме того, отмечается, что он освещает микро-нарративы и личные нарративы, выходящие за рамки официальной памяти (Feng, 2018). Названия работ, данные в подписях, создают определенную дистанцию от грандиозных нарративов, доминирующих в официальной памяти. С этой точки зрения можно рассматривать работу на [Рис. 11]. Это произведение изображает ядерную боеголовку и окружающих ее людей, а название картины пародирует песню «Someday My Prince will Come» из диснеевского мультфильма «Белоснежка» (1937). В этом случае ядерная боеголовка, расположенная по всей ширине картины, не передается как обычный символ предельного насилия и угрозы современного войны. Название, данное в подписи, служит подсказкой, и ядерная боеголовка накладывается на образ Белоснежки, ожидающей принца в гробу, а окружающие ее люди напоминают семь гномов, беспокоящихся о принцессе и ожидающих ее пробуждения. Таким образом, можно ощутить тонкий и широкий спектр эмоций, таких как беспокойство и страх, надежда и ожидание, которые испытывают обычные граждане, сталкиваясь с ядерным оружием. 6. Лунный свет Ли Бо сегодня освещает это место, Ли Сунсун, новое поколение арт-зоны 798

[Рис. 11] Ли Сунсун, «Someday My Prince will Come» (某一天我的王子将到来), 2007, масло на холсте

Таким образом, метод исторической реконструкции Ли Сунсуна позволяет одновременно воспринимать абстракцию и нарратив. Концепция «фрагментированной реальности» (Fragmented Reality, 片断的真实), предложенная Ай Вэйвэем, дает ключ к пониманию этой двойственности. По его словам, работа Ли Сунсуна с сеткой масляными красками позволяет ста сотням противоречий раздробленных исторических сцен чудесным образом сложиться вместе и поддерживать друг друга, раскрывая истину истории, существующую только в мельчайших фрагментах (Ai, 2014: 219). Другими словами, хотя это абстрактный метод воспроизведения с точки зрения фрагментации оригинального изображения, он может содержать очень богатый нарратив, поскольку раздробленные исторические сцены, составляющие одну картину, позволяют ощутить сложные противоречия, случайность и произвольность в истории. В частности, Ай Вэйвэй подчеркивает, что желание интерпретировать произведение приводит к гипнотическому состоянию, сопровождающемуся возбуждением и усталостью, и стремится гармонизировать в опыте восприятия искусства два противоположных свойства — «абстракцию» и «нарратив» — как элементы «фрагментированной реальности», которую воссоздает Ли Сунсун.

Привлечение к историческому пространству-времени и эстетическая практика

Как было показано выше, Ли Сунсун, привлекая внимание как китайского, так и западного художественного сообщества и вызывая множество критических отзывов, естественно стал символом нового поколения китайского современного искусства. Как в точке зрения западных критиков, пытающихся осмыслить его работы языком западного модернизма, так и в точке зрения Ай Вэйвэя, проникающего в силу восточной живописи, ведущей в гипнотическое состояние, можно увидеть ожидания, связанные с новым поколением китайского современного искусства.

В этом разделе, опираясь на существующую критику и концепцию «фрагментированной реальности», предложенную Ай Вэйвэем, мы попытаемся предположить эстетический процесс, в котором он боролся, используя ключевые слова «созерцание» и «труд». Ай Вэйвэй считал, что работы Ли Сунсуна вызывают сильные эмоциональные потрясения, приводящие к гипнотическому состоянию, сопровождающемуся возбуждением и усталостью. Однако одного этого объяснения недостаточно, чтобы понять, почему он так долго и упорно использует исторические сцены современного Китая и другие «китайские мотивы» в качестве тем для своих работ, сохраняя при этом дистанцию между произведением и реальностью, как это видно из следующего интервью.

На самом деле, «фрагментированная реальность» — это выражение, описывающее нынешнее состояние китайского современного искусства XXI века, включая Ли Сунсуна. Критик Лю Пэн (吕澎, 1956 г.р.) улавливает изменения в «экологии искусства» (ecology of art), с которыми сталкивается Китай сегодня, и уникальную чувствительность художников 1970-х и 1980-х годов, рожденных в концепции «фрагментированной реальности» (Lü peng, 2012). Художники, вынужденные дрейфовать между Китаем до и после Культурной революции, между традиционным Китаем и Китаем, как его видят на Западе, больше не могут рассматривать реальность в целом. Кроме того, поскольку Китай становится восходящей державой, а коммерциализация на китайском арт-рынке ускоряется, фрагментированная, а не целостная реальность начинает выделяться как объект искусства.

Созерцание исторических сцен

В интервью, проведенном в 2004 году с Ай Вэйвэем и критиком Фэн Бои (冯博一, 1960 г.р.), он ответил, что фотография или видео более удобны для воспроизведения реальности, и живописи нет необходимости напрямую заниматься реальностью (Ai&Li&Feng, 2004). Кроме того, на вопрос о намерении использовать исторические сцены в качестве тем для своих работ, вместо прямого ответа он рассказал о своем первом опыте рисования исторических сцен.

[Рис. 12] Ли Сунсун, «Копание» (Digging), 1999, масло на холсте

Фэн Бои: Вас всегда интересовали старые фотографии на исторические темы? (пропущено) Почему вы выбрали в качестве тем исторические события от периода революционных войн до строительства Китайской Народной Республики и Культурной революции? Похоже, вы не просто используете эти изображения как исторические факты, но учитываете ли они отражение эпохи?.

Ли Сунсун: Не совсем. Например, есть картина, где солдаты копают окопы. Изначально я увидел фотографию случайно. И в процессе рассмотрения фотографии я был очарован. Когда мы смотрим на фотографии в книгах, в большинстве случаев мы закрываем книгу после того, как поняли смысл события. Я, вероятно, начал рисовать, потому что внимательнее рассмотрел эту сцену. На самом деле, это была очень обычная сцена. Люди в униформе копали землю. Только прочитав объяснение, я понял, что это были народные добровольцы, копавшие окопы во время Корейской войны. Если присмотреться к сцене подольше, можно обнаружить в ней другие смыслы. (пропущено)

Как видно из приведенных выше интервью, вместо того чтобы объяснять свои работы и методы работы упорядоченным языком, он передает свой опыт, предоставляя зрителю свободу восприятия и интерпретации. Однако, как и в случае с оригинальными изображениями исторических сцен, которые он рассматривал более внимательно, он просит зрителей уделить достаточно времени для восприятия работ. В этот момент подпись снова дает подсказку: в случае работы ([Рисунок 12]), упомянутой им в интервью, он намеренно скрывает исторические факты, дав ей название в настоящем времени «копает». То есть, от факта участия Народно-освободительной армии в Корейской войне и рытья окопов осталось только одно слово «копает». Зритель сталкивается с работой, опираясь на одно слово «копать». Таким образом, опыт созерцания, который он получил, задавая различные вопросы при первоначальном рассмотрении оригинального изображения, передается зрителю.

[Рисунок 13] Ли Сунсун, Tempest (崩), 2019, масло на алюминиевой панели

В своей недавней работе «Tempest» (2019) также можно увидеть процесс его борьбы между опытом созерцания и исторической реконструкцией. Основой для этой работы послужило изображение из документального фильма о визите Никсона в Китай в 1972 году. После переговоров между США и Китаем, ставших сигналом к разрядке, ключевые фигуры обеих стран сделали памятные фотографии перед картиной «Эта земля полна красоты» (江山如此多嬌) (1959) Фу Баоши (傅抱石, 1904–1965) и Гуань Шаньюэ (关山月, 1912–2000), выдающихся мастеров китайской пейзажной живописи XX века, выставленной в Доме народных собраний. 6. Лунный свет Ли Бо освещает это место сегодня, последователи 798 арт-зоны Ли Сунсун в центре_798 арт-зона Они разошлись после того, как сделали памятные фотографии, но это был кадр из документального фильма, застывший в тот момент. Необычно, что он добавил комментарий к своей работе, заявив, что реконструкция изображения с помощью мазков заняла много времени и достигла предела его возможностей (Li 2019).

[Рисунок 14] Фу Баоши, Гуань Шаньюэ, Эта земля полна красоты (江山如此多嬌), 1959

Его краткий комментарий, помимо упоминания о том, что изображение было взято из документального фильма, отличается тем, что, как и в интервью 2004 года, он уклоняется от конкретных объяснений нарратива работы. Вместо этого он сначала рассказывает, что дал работе название из «Tempest» Бетховена, которую он часто слушал во время работы, а в конце приводит анекдот о Фу Баоши, написавшем фоновую работу. Фу Баоши также участвовал в политической деятельности, дав название работе по стихотворению Мао Цзэдуна «Эта земля полна красоты (江山如此多嬌)»; в начале 1960-х годов он посетил провинцию Сычуань в качестве культурного посла, где стал свидетелем гостеприимства местного населения, вкусной местной еды и трупов, умерших от голода на улицах, и оставил несколько записей.

Таким образом, с помощью краткого комментария он заставляет зрителя дольше рассматривать работу. Изначально зритель будет рассматривать работу, задаваясь вопросом, к какому моменту относится историческая сцена в работе. Или, узнав, что сцена связана с американо-китайскими переговорами 1972 года, он может представить себе атмосферу после переговоров, когда люди разошлись сразу после памятной фотографии, или атмосферу после завершения эпохального события. Кроме того, рассматривая поочередно каждую сетку, разделенную алюминиевой панелью, и всю работу, можно реконструировать 1972 год, опираясь на чувственные цвета, исходящие от масляной живописи. В этот момент, прочитав его комментарий, можно обратить внимание на картину Фу Баоши, написанную за фигурами, которые расходятся, или вспомнить Фу Баоши, который лично испытал свет и тень своей родины около 1960 года. 6. Лунный свет Ли Бо освещает это место сегодня, последователи 798 арт-зоны Ли Сунсун в центре_798 арт-зона

Ли Сунсун не предоставляет описательных фактов об исторических сценах и не раскрывает свою точку зрения, но побуждает зрителя задавать различные вопросы, сравнивая значение знакомых ему исторических событий с работой перед ним. То есть, вместо того чтобы намекать на определенную истину об исторической сцене, он намеренно скрывает конкретный нарратив исторической сцены, предоставляя широкие возможности для интерпретации (Bianchi 2015). В частности, с помощью таких устройств, как масляная живопись, подписи и комментарии, рассмотренные выше, он дарит зрителю опыт созерцания, внимательного рассмотрения его работ или исторических сцен, выраженных как «фрагментированная реальность».

Материалистическая репрезентация истории

Процесс рисования подобен труду. Вопрос о том, сколько труда я вложил, часто служит критерием для оценки моей работы. Конечно, это мое личное мнение (Li 2019).

«Труд» вслед за «созерцанием» описывает конкретный процесс завершения Ли Сунсуном фрагментированных исторических сцен в единую картину. Он иногда упоминает случайность в исторических сценах или случайность, возникающую в процессе работы, как важные элементы работы, но в то же время объясняет свою работу как процесс тренировки и труда, повторяя мазки масла вдоль заранее начерченных линий (Li 2015). На самом деле, если посмотреть на процесс его работы, то рядом с холстом лежит оригинальное изображение, которое он использует в работе, а по краям холста отмечены линии сетки и цифры ([см. Фото 3], [см. Фото 4]). Кроме того, как цитировалось выше, он сам понимает свою работу через процесс труда, требующий усилий и времени. Хотя искусство и труд, случайность и повторение на первый взгляд кажутся противоположными понятиями, в этом напряжении он складывает фрагменты истории вместе, чтобы приблизиться к историческим фактам.

[Фото 3] Процесс работы Ли Сунсун, 2015

[Фото 4] Процесс работы Ли Сунсун, 2015

Кроме того, благодаря свойствам масляных красок, следы труда, добавленные в результате упорного повторения, оставляют конкретную материальность. Многослойная густая масляная живопись создает трехмерное пространство на плоской поверхности холста, а четко оставленные грубые мазки позволяют зрителю следить за каждым мазком. Кроме того, даже после завершения работы масляные краски не полностью высыхают, создавая впечатление, что они могут деформироваться (Maraniello 2015). Привнося сырую материальность в историческую сцену, 6. Лунный свет Ли Бо освещает это место сегодня, последователи 798 арт-зоны Ли Сунсун в центре_798 арт-зона с одной стороны, добавляется абстрактная формальность, что затрудняет логическое понимание, но с другой стороны, конкретная материальность становится более четкой.

[Рисунок 15] Ли Сунсун, Черный корабль (黑船), 2018, масло на холсте

Работа 2019 года «Черный корабль» взяла за основу изображение корабля американского флота Восточной Индии под командованием коммодора Перри, прибывшего в Японию в 1854 году ([Рисунок 15]). Прибытие черных кораблей в XIX веке стало важным событием, которое впоследствии привело к открытию Японии и проведению Реставрации Мэйдзи, а также предвещало смену цивилизационных стандартов мирового порядка на современный международный порядок. Поэтому, если зритель поймет значение материала в работе, у него возникнет вопрос: «Почему китайский художник выбрал японскую тему XIX века в качестве живописного материала?» из-за символизма прибытия черных кораблей. Однако волны, плотно изображенные, как «черепица на крыше», делают личность черного корабля неясной (Li 2019). Кроме того, плотные волны являются не имитацией реальных волн, а отражением сильного стремления к неизведанному, и его комментарий, содержащий анекдот о самурае (Ёсида Сёин), который пытался тайно подняться на корабль, говоря: «Если вы действительно сильны, я хочу посетить вашу страну», привлекает внимание. Таким образом, он снова устанавливает определенную дистанцию от обычных ожиданий зрителей.

Таким образом, взгляд зрителя снова перемещается на плотные волны, и период восприятия задерживается. Рассматривая мазки плотных волн, искусно фрагментированных по сетке вокруг черного корабля в центре холста, можно на мгновение забыть об общей картине, а затем, перемещая взгляд от каждого мазка к общей картине, снова увидеть появление черного корабля. В процессе этого зритель естественно становится свидетелем следов материальности, оставленных художником на основе исторической сцены, то есть следов труда. Следы труда, вложенные им в течение долгого времени и усилий, следы густой масляной краски удерживают зрителя и заставляют его перемещать взгляд по холсту, становясь посредником, завершающим «фрагментированную реальность» как законченное живописное произведение. 6. Лунный свет Ли Бо освещает это место сегодня, последователи 798 арт-зоны Ли Сунсун в центре_798 арт-зона

В «Черном корабле» и других исторических картинах Ли Сунсун материальность масляной живописи является накоплением бесчисленных традиций, анекдотов и трагедий, составляющих современный Китай (Maraniello 2015). Персональная выставка «Исторический материализм» в MAMbo в Болонье, Италия, в 2015 году, и персональная выставка «Материал как история» в Государственной художественной галерее Баден-Бадена, Германия, были названы «Исторический материализм» и «Материал как история» в парафразе исторического материализма Карла Маркса. Ли Сунсун воплощает свой собственный «исторический материализм», наполняя исторические сцены материальностью с помощью упорных, спокойных и сильных мазков, оставляющих толстые следы. Через процесс труда, требующий долгого времени и усилий, он практикует репрезентацию истории своим собственным способом, предотвращая интерпретацию восприятия работы как реальной политики и побуждая к опыту созерцания.

Шан Цзянь Мин Юэ Гуан, Лунный свет Ли Бо освещает это место сегодня

В этой поездке мы сосредоточились на исторических картинах Ли Сунсун, представителя следующего поколения 798 арт-зоны в Пекине, символизирующей современное китайское искусство, и исследовали его оригинальный метод исторической репрезентации. После Культурной революции, по мере роста международного статуса китайского искусства и одновременной коммерциализации арт-рынка, китайские художники начали обращать внимание на «фрагментированную реальность», а не на «целое». В частности, Ли Сунсун, как представитель следующего поколения, использует сцены современной китайской истории в качестве фона, разделяет их на сетку и добавляет цвета с помощью густой масляной живописи, тем самым придавая историческим сценам как абстракцию, так и нарратив.

В частности, мы стремились подтвердить движущую силу, которая побуждает его продолжать фокусироваться на важных сценах современной китайской истории, сохраняя при этом определенную дистанцию между работой и реальностью, с акцентом на ключевые слова «созерцание» и «материалистическая практика». На самом деле, он использует различные устройства в своих работах, чтобы побудить зрителя долго бродить по периферии произведения. Кроме того, на густо наложенных мазках масляной краски остаются следы его труда, позволяя зрителю самостоятельно реконструировать сцену истории, фрагментированную сеткой.

Работа 2019 года «Тихая ночь» (靜夜思) демонстрирует квинтэссенцию эстетической практики созерцания и труда. Работа изображает пятисловный восьмистрочный стих «Тихая ночь» (靜夜思) поэта династии Тан Ли Бо с использованием техники масляной живописи по сетке ([см. Рисунок 16]).

Сетка, разделенная на двадцать квадратов, содержит по одному иероглифу из пятистиший. В частности, эта работа, более чем другие его работы, четко разделяет сетку, создавая впечатление завершенности каждого квадрата сам по себе. Внутри одного квадрата следы кисти представлены упорядоченно в соответствии с определенным направлением, и к этому добавляется трехмерность алюминиевой панели. В частности, иероглифы, соответствующие стихотворению Ли Бо, послужившему мотивом, естественно связаны с искусством Ли Сунсуна, представителя нового поколения в арт-зоне 798, позволяя читать стихотворение, а затем и произведение, по одному иероглифу, по одному квадрату. Зрители, не знакомые с китайской иероглифической культурой, также знакомятся со стихами Ли Бо через его работы.

[Рисунок 12] Ли Сунсун, Тихая ночь (靜夜思), 2019, масло на алюминиевой панели Ли Бо, Тихая ночь (靜夜思) 床前明月光, Смотрю на лунный свет, льющийся перед кроватью Moonlight shines before my bed 疑是地上霜.

Я подумал, что это иней на земле like frost spread upon the ground. 举头望明月,

Подняв голову, смотрю на яркую луну

I raise my head to the moon 低头思故乡.

Опустив голову, думаю о родине

down I sink to thoughts of home. Как и прежде, в этой работе он не добавил объяснений о намерении использовать стихи Ли Бо в качестве мотива или о значениях слов. Однако в 2019 году он продолжал свои работы по сетке масляной живописи, используя самый классический мотив «китайского» — произведение Ли Бо, размышляющего о своей родине. Как было рассмотрено выше, в современном арт-мире мотивы «китайского» или китайские художники могут быть чрезмерно нагружены значениями в зависимости от политических споров и критических рамок, таких как западноцентризм и антизападноцентризм, демократия и авторитаризм, капитализм и социализм, только на основании их происхождения, в то время как интерес к самим работам может недооцениваться. В рамках этой критической структуры, постоянно используя мотивы китайского, он прилагает все усилия, чтобы зрители могли как можно дольше рассматривать работу, не сводя его репрезентационную работу к конкретному политическому посланию.

Сегодня цивилизационные стандарты снова вступают в новую гонку. Направление гонки, на которое указывает Ли Сунсун, — это внимательное наблюдение за этим моментом истории, как будто рассматривая каждый мазок. Опыт созерцания может показаться деполитизированным, но это самая устойчивая политическая практика, поскольку она предполагает длительное пребывание взгляда на исторической сцене. А процесс труда, повторяющийся путем наложения мазков, будет тихим, но концентрированным путешествием в историческое пространство-время. 6. Лунный свет Ли Бо освещает это место сегодня, последователи 798 арт-зоны Ли Сунсун в центре_798 арт-зона Список литературы Корейские статьи Квон Ын Ён. 2009. «Историко-искусствоведческое исследование культурной идентичности современного китайского искусства: связь между политическими и социальными изменениями после 1978 года и искусством», <Журнал истории искусств> 33, 325–357. Нам Ки Бом. Фан Юй. 2010. «Пределы развития арт-зоны 798 в Дашаньцзы, Пекин», <Сборник докладов конференции Корейского общества региональной географии>, 67–72. Пак Иль У. 2014. «Тенденции и задачи современного китайского искусства», <Международный журнал исследований> 22, 123–146. Пак Чон Хи. 2012. «Регенерация пространства и конфликт субъектов: арт-зона 798 в Дашаньцзы, Пекин», <Китайские гуманитарные науки> 51, 517–538. Юн Джэ Гап. 1996. «Инцидент в Юаньминъюань и современное китайское искусство», <Мировое искусство>, 72–79. Чхве Бён Сик. 2005. «Изменения и основные тенденции современного китайского искусства после реформ и открытости — эксперименты и мир искусства молодого поколения», <Восточное искусство> 10, 6–42. Корейские книги, переводы Ай Вэйвэй, перевод О Сук Ын. 2014. 《Блог Ай Вэйвэя》, Мимесис. У Хун, перевод Мэн Хён Джэ и Чан Ван Сок. 2011. Произведения и выставки, Мунсачхоль. Жак Рансьер, перевод Пак Ён Ок. 2016. 《Формы истории》, Гыльхангори. Чен Чуаньши, редактор, перевод Ан Ён Гиль. 2004. 《Фу Баоши: мастер китайской живописи XX века》, Сигун Арт. Английские статьи Hancox, Simone. 2012. “Art, Activism and the Geopolitical Imagination: Ai Weiwei’s Sunflower Seeds”, Journal of Media Practice, 12(3), 279–290. Krauss, Rosalind. 1979, “Grids”, October. 50–64. Lu, Sheldon Hsiao-Peng. 1997. “Global Postmodernization: The Intellectual, the Artist, and China's Condition", boundary 2, 24(3), 65–97. Sullivan, Michael. 1999. “Art in China since 1949", The China Quarterly, 159, 712–722. Wang, Ning. 1997. "The Mapping of Chinese Postmodernity", boundary 2, 24(3), pp.19–40. Zhang, A. Y. 2019. “Placing Arts Districts within Markets: A Case

1978 года»,

<Журнал истории искусств> 33, 325–357.

Нам Ки Бом. Фан Юй. 2010. «Пределы развития арт-зоны 798 в Дашаньцзы, Пекин»,

<Сборник докладов конференции Корейского общества региональной географии>, 67–72.

Пак Иль У. 2014. «Тенденции и задачи современного китайского искусства», <Международный журнал исследований>, 22,

123–146.

Пак Чон Хи. 2012. «Регенерация пространства и конфликт субъектов: арт-зона 798 в Дашаньцзы, Пекин»,

<Китайские гуманитарные науки> 51, 517–538.

Юн Джэ Гап. 1996. «Инцидент в Юаньминъюань и современное китайское искусство», <Мировое искусство>, 72–79. Чхве Бён Сик. 2005. «Изменения и основные тенденции современного китайского искусства после реформ и открытости —

эксперименты и мир искусства молодого поколения», <Восточное искусство>, 10, 6–42. Корейские книги, переводы Ай Вэйвэй, перевод О Сук Ын. 2014. 《Блог Ай Вэйвэя》,

Мимесис.

У Хун, перевод Мэн Хён Джэ и Чан Ван Сок. 2011. Произведения и выставки, Мунсачхоль. Жак Рансьер, перевод Пак Ён Ок. 2016. 《Формы истории》, Гыльхангори. Чен Чуаньши, редактор, перевод Ан Ён Гиль. 2004. 《Фу Баоши: мастер китайской живописи XX века》,

Сигун Арт.

Английские статьи Hancox, Simone. 2012. “Art, Activism and the Geopolitical

Imagination: Ai Weiwei’s Sunflower Seeds”, Journal of

Media Practice, 12(3), 279–290.

Krauss, Rosalind. 1979, “Grids”, October. 50–64.

Lu, Sheldon Hsiao-Peng. 1997. “Global Postmodernization: The

Intellectual, the Artist, and China's Condition", boundary 2,

24(3), 65–97.

Sullivan, Michael. 1999. “Art in China since 1949", The China

Quarterly, 159, 712–722.

Wang, Ning. 1997. "The Mapping of Chinese Postmodernity", boundary

2, 24(3), pp.19–40.

Zhang, A. Y. 2019. “Placing Arts Districts within Markets: A Case

Исследование района искусств 798 в Пекине», International Journal

of Urban and Regional Research 43(6), 1028-1045.

Англоязычные книги 6. Лунный свет Ли Бо освещает это место сегодня, новое поколение района искусств 798 Ли Сунсон — Район искусств 798 Бюндге, Хендрик (ред.). 2015. Ли Сунсон: Исторический материализм,

Билефельд: Kerber Verlag.

Хуан В., Кайсюань Ч. 2010. 798: Внутри китайской арт-зоны, Сан-Франциско:

Long River Press.

Ли Сунсон., Папарони, Деметрио., Ай Вэйвэй. 2013. Ли Сунсон: Мы

предали революцию, Лондон: Pace London.

Линь Сяопин (ред.). 2009. Дети Маркса и Кока-Колы, Гонолулу:

University of Hawaii Press.

Люй Пэн. 2012. Фрагментированная реальность: Современное искусство в XXI веке

Китай, Милан: Edizioni Charta.

Ратнам, Ниру. 2004. «Искусство и глобализация», в Гилл Перри и Пол

Вуд (ред.), Темы в современном искусстве, Лондон: Yale

University Press, 277-313.

Салливан, Майкл. 2006. Современные китайские художники, Лондон: University of

California Press.

Веб-источник Пак Хи Сук, 2010, «Выражение «гражданской добродетели» через историю»

https://bit.ly/31P5nJ6 Ай Вэйвэй, Фэн Бои, Ли Сунсон, 2004, «Разговор»

http://lisongsong.com/doc005_EN.html/

Фэн Бои, Джефф Кросби (пер.), 2018, «Так близко, так далеко — о творчестве

Ли Сунсона» http://lisongsong.com/doc018_EN.html/

Фэн Бои, Ли Сунсон, 2017, «Разговор»

http://lisongsong.com/doc013_EN.html/

Джанфранко Мараниэлло, 2015, «Ли Сунсон: Образы и картины»

http://lisongsong.com/doc016_EN.html/

Хендрик Бюндге, 2019, «Нарисованные мысли — замечания о последних работах Ли Сунсона»

http://lisongsong.com/doc022_EN.html/ Хендрик Бюндге, 2015, «История как материал как история»

http://lisongsong.com/doc017_EN.html/

Ли Сунсон, 2019, «О моих работах»

http://lisongsong.com/doc021_EN.html/

Веб-сайты Официальный сайт района искусств 798: http://www.798district.com/ Сайт Ли Сунсона: http://lisongsong.com/