Зеркало и молот, современное китайское искусство

Арт-зона 798 · На Тхэун · Высшая школа международных исследований Сеульского национального университета

Введение

Искусство не только отражает общество, но и может вести и направлять его. Искусство — это зеркало в том смысле, что оно отражает прошлое и настоящее общества, и молот в том смысле, что оно предсказывает и направляет будущее и направление развития. В этом же контексте современное китайское искусство служило зеркалом и молотом, показывающим прошлое, настоящее и будущее Китая. Современное китайское искусство отражает бурные события китайского 20-го века, такие как вторжение империалистических держав, эксперименты с социалистическим путем в Азии после основания нового Китая, Культурная революция и введение капиталистической рыночной экономики в результате политики реформ и открытости. Оно также вело за собой политические и социальные изменения, что хорошо видно на таких передовых событиях, как движение за ксилографию Лу Синя в 1930-х годах, основание «Синсин Хуэй» (星星画会) в 1979 году, «Новое течение в искусстве 85» (85’ 新潮美术运动) и «Выставка современного китайского искусства 89» (89’ 中国现代美术展) в 1989 году.

Между тем, Пекин (北京), столица, которая после 1949 года служила колыбелью политики нового Китая в области искусства и местом сосредоточения его художественных достижений, наряду с Шанхаем, всегда была черной дырой, притягивающей множество выдающихся художественных талантов благодаря своей гордости как 800-летней столицы и источнику вдохновения в виде традиционного культурного наследия. Отсюда вышло множество ведущих деятелей современного китайского искусства, и они продолжают работать здесь, возглавляя мировой арт-рынок. В частности, место под названием «Дашаньцзы» (大山子) или «Арт-зона 798» (798 艺术区), расположенное на окраине Пекина, является пространством, символизирующим трансформацию современного китайского искусства. Изначально это был комплекс военных заводов, построенный в 1950-х годах при поддержке Советского Союза, но по мере того, как сюда начали стекаться бедные художники, менее чем за десять лет он превратился в пространство, представляющее современное китайское искусство, привлекающее внимание всего мира. Арт-зона 798 — это символическое комплексное пространство, где можно ощутить встречу прошлого и настоящего Китая, традиционного и современного, Востока и Запада, и оно существует как сердце китайского искусства под прозвищем «Китайский Сохо».

Если арт-зона 798 как пространство символизирует встречу прошлого и настоящего, традиции и современности, Востока и Запада, то жизнь и творчество отдельных художников, питающихся от этого, также должны отражать это в той или иной форме. Художник во все времена является инструментом и представителем духа своей эпохи. Осознанно или неосознанно художник придает форму характеру и ценностям своей эпохи, и наоборот, характер и ценности эпохи формируют искусство (Jaffe Aniela 2008, 239-282). Это хорошо подтверждается ведущими деятелями современного китайского искусства, такими как так называемые «четыре короля» современного китайского искусства Ван Гуанъи (王廣義), Чжан Сяоган (张晓刚), Юэ Миньцзюнь (岳敏君) и Фан Лицзюнь (方力鈞), а также другими, активно работающими на международном уровне. По той же причине жизнь и творчество Чжао Гана (赵刚), с которыми мы хотим познакомиться в ходе этой поездки в Пекин, вызывают интерес. Он начал свою карьеру художника в 1979 году, войдя в «Синсин Хуэй», считающуюся колыбелью современного китайского искусства после Культурной революции, в возрасте 18 лет как самый молодой участник, а затем более 20 лет учился в Европе и США, расширяя свой художественный спектр. После возвращения в Пекин в 2006 году он продолжает активно работать на международном уровне, расширяя свой художественный спектр посредством постоянных самовызовов и экспериментов.

В этом контексте данный отчет призван изучить значение и содержание современного китайского искусства как «зеркала и молота», сосредоточившись на пространстве «Шитай» (时态) арт-зоны 798 и выставке Чжао Гана (赵刚). Сначала мы рассмотрим контекст и течение истории современного китайского искусства в широком смысле, а затем, в рамках этого течения, ощутим прошлое и настоящее современного китайского искусства через Хуан Жуя (黄锐) и пространство «Шитай» (时态空间) 798, символизирующие 798. Наконец, мы заглянем в современное китайское искусство как «молот», ведущее будущее в продолжение прошлого и настоящего, через выставку Чжао Гана (赵刚) «Acquiring Identity».

Течение истории современного китайского искусства

Существующие исследования в целом сходятся во мнении, что историю современного китайского искусства можно разделить на три периода: I) период после Культурной революции (1976–1984), II) период экспериментов в современном искусстве (1985–начало 1990-х годов) и III) период китайского современного искусства и интернационализации (начало 1990-х годов – настоящее время). Современное китайское искусство, что весьма своеобразно, глубоко связано не столько с внутренним историко-художественным контекстом, сколько с современной политической историей Китая, что часто указывается как особенность, так и ограничение современного китайского искусства (Пак Иль У 2014, 124–125). Другими словами, история китайского искусства очень обширна, и так называемое авангардное современное искусство современного Китая, которое формировалось и определялось в политическом контексте, не может представлять целое и фактически тенденция к его исчезновению с арены.

1. Период после Культурной революции (1976–1985 гг.) Период после Культурной революции охватывает время с момента смерти Мао Цзэдуна в 1976 году, когда Культурная революция подошла к концу, до начала «Нового течения в искусстве 85» (85’新潮美术运动), китайского движения за абстрактное искусство, в 1985 году. Этот период можно назвать переходным, когда начался отход от эстетики социалистического реализма, доминировавшей в эпоху Культурной революции, и началось принятие западного модернизма (Ли Чжу Хён 2010, 163). После смерти Мао Цзэдуна в 1976 году и падения «банды четырех» (Цзян Цин, Ван Хунвэнь, Чжан Чуньцяо и др.), а затем, после периода реформ и открытости Дэн Сяопина (1978 г.) после Хуа Гофэна, ветер свободы и реформ, названный «Пекинской весной», начал дуть во всех сферах общества и культуры. На «Стенах демократии» в западном районе Пекина появились народные дацзыбао, а литературные журналы, такие как «Сегодня» и «Весна Пекина», начали продаваться как горячие пирожки, что привело к взрывному росту стремления к демократизации и реформам.

На фоне такого политико-социального контекста в китайском искусстве, которое на протяжении культурной революции под руководством Мао Цзэдуна подвергалось жесткой цензуре и репрессиям, начали происходить новые изменения. Искусство Китая, которое до этого времени должно было существовать только в рамках социалистического реализма, провозглашенного женой Мао Цзэдуна и одной из «четырех великих» культурной революции Цзян Цин, стало стремиться к меньшей политичности и более свободной эстетике. Тенденции в искусстве этого периода можно разделить на две основные группы: реалистическую художественную школу, сосредоточенную вокруг художественных университетов, и западную модернистскую школу, сосредоточенную вокруг независимого художественного сообщества (И Чжухуань, 2010, 164). В первую очередь в реалистической художественной школе появились новые направления, такие как «искусство шрамов» и «родное живопись», которые вышли за рамки традиционного советского социалистического реализма. Работа Лю Чжунли «Отец» известна как произведение, представляющее критический реализм этого времени. Однако этот критический реализм также подвергался критике за то, что он является продолжением жесткого реалистического стиля эпохи культурной революции, и среди художников, испытывающих усталость от застывших художественных форм последних 30 лет, интерес к западному модернизму начал распространяться вокруг художественных групп, организованных молодыми независимыми художниками. Эти группы начали проводить собственные выставки, пытаясь экспериментировать с свободными формами и одновременно привлекая внимание через непосредственное взаимодействие с аудиторией.

Среди них художественная группа «Синсин Хуэй» (星星画会), состоящая из 23 художников-любителей, стала сигналом наступления новой эры. Они стремились через искусство показать, что эпоха «Солнца», олицетворяемая Мао Цзэдуном, то есть эпоха Культурной революции, прошла, и наступила эпоха «звезд», освещающих ночь без имени (Ли Чжу Хён 2010, 177). Кроме того, «Первая выставка современного искусства Синсин» (星星美展), организованная в 1979 году под руководством Хуан Жуя (黄锐) и Ма Дэшэна (马德升), была не только призывом к свободе выражения, но и заложила основу для модернистского художественного движения, оказав большое влияние на последующих художников (Sullivan 1999, 715). Она стала важным «политическим событием», открывшим путь китайскому авангардному искусству, которое впоследствии получило развитие в «Новом течении в искусстве 85». В предисловии к «Первой выставке современного искусства Синсин», где было выставлено около 150 работ на 40-метровом стальном ограждении в восточном парке Китайского национального художественного музея, говорится о значении этого «события» следующим образом:

2 Вторая выставка современного искусства Синсин была официально зарегистрирована художественной ассоциацией в августе 1980 года и проходила с 24 августа по 7 сентября того же года в Национальном художественном музее Китая с участием 27 художников. «… Мы хотим воспринимать мир своими глазами и участвовать в мире своим кистью и резцом.

В наших картинах есть различные выражения, и наши выражения призывают к нашим идеалам.

Мы не можем остановить время, поэтому тени прошлого и свет будущего пересекаются, составляя нашу

многослойную жизнь. Наш долг — стойко жить и помнить все уроки.

Наш долг — стойко жить и помнить все уроки.

Наш долг — стойко жить и помнить все уроки.

2. Период экспериментов в современном искусстве (1985–начало 1990-х годов) Живопись шрамов и «Синсин Хуэй», упомянутые выше, естественно привели к «Новому течению в искусстве 85» (85’ 新潮), но его духовные и социальные характеристики были совершенно иными. «Новое течение 85» было художественным движением, возникшим между двумя политическими кампаниями: кампанией против загрязнения духа (反精神污染运动, 1982–1984) и кампанией против буржуазной либеральной культуры (反资产阶级自由文化运动, 1987). Оно возникло по всей стране, отстаивая возвращение к искусству до Культурной революции, отвергая искусство, ограниченное политикой, и призывая к принятию западного современного искусства и обретению индивидуальности и творческих способностей. С 1985 по 1987 год было основано 87 радикальных художественных организаций, и около 2000 художников провели авангардные художественные движения в 150 выставках в различных регионах (Квон Ын Ён 2007, 333).

«Новое течение 85», названное «зарождением китайского авангарда»4, охватывало различные элементы, определяющие характер современного китайского искусства сегодня, и возглавляло движение за интеллектуальное освобождение. «Новое течение 85» стало ареной, где художественная свобода и внутренние инстинкты, подавленные во время Культурной революции, высвободились одновременно, в основном благодаря выпускникам Художественной академии Ханчжоу и Художественной академии Сычуань. Конкретные темы включали «установление отношений между современной культурой и западной цивилизацией, самоанализ и критика классовой и идеологической борьбы, взаимосвязь между «я» и обществом, потеря способности судить о противоречиях и иллюзорные человеческие ценности, природа и гуманистическая структура, размышления о «качественном «я» и внешнем «я», цинизм, противоречия, разрушение, сомнения, отчаяние, а также исследование различных тем, связанных с истинными ценностями современного человека (Чхве Бён Сик 2005)». Эти темы остаются важными задачами для современного китайского искусства и по сей день.

«Новое течение 85» достигло своего апогея и принесло свои плоды на «Выставке современного китайского искусства 89» (89’中国现代美术展) в 1989 году, получив особое внимание общественности благодаря «перформансу» художницы Сяо Лу (Xiao Lu) из Ханчжоу. Она исполнила перформанс, выстрелив из пистолета в зеркало своей работы «Диалог», что было воспринято как произведение с ярко выраженным антиправительственным характером, разоблачающее сращивание политики и бизнеса, и вызвало недовольство правительства. Выставка была немедленно закрыта. Более того, это стало решающим моментом, когда преследования свободной творческой деятельности, усилившейся после 1978 года, возобновились, и, как следствие, это стало катализатором событий на площади Тяньаньмэнь. Недоверие и враждебность, распространенные в обществе после событий на площади Тяньаньмэнь, способствовали развитию китайского искусства с сильным критическим характером, и в этой атмосфере родились художественные стили, представляющие китайский авангард: «Циничный реализм» и «Политический поп-арт». Первые произведения этих стилей появились, когда критик Ли Сяньтин назвал работу Ван Гуанъи (王廣義) «Мао Цзэдун — клетчатый № 1», представленную на «Выставке современного китайского искусства 89» в 1989 году, «политическим поп-артом». С тех пор Ван Гуанъи, а также так называемые «четыре короля» Чжан Сяоган (张晓刚), Юэ Миньцзюнь (岳敏君) и Фан Лицзюнь (方力鈞), а также не менее известные на международном уровне Ай Вэйвэй (艾未未) и Сюй Бин (徐冰) принесли им международную известность не только в Китае, но и за рубежом.

3. Период экспериментов и интернационализации китайского современного искусства (начало 1990-х годов – настоящее время) Китайский художественный мир с 1980-х годов, начиная с «Нового течения в искусстве 85», постепенно начал проявлять интерес к западному современному искусству и с конца 1980-х годов прилагал усилия для представления работ, соответствующих тенденциям мирового художественного сообщества (Чон Чхан Ми 2017, 95–96). С быстрым экономическим ростом в 1990-е годы Китай получил возможность выйти на международную арт-сцену, и важным событием, которое нельзя упускать из виду в этом процессе, стала «45-я Венецианская биеннале» 1993 года. Благодаря этой выставке современное китайское искусство начало привлекать внимание мирового художественного сообщества, и начался период экспериментов и интернационализации китайского современного искусства. Кроме того, на выставке «Новое китайское искусство после 89» (后89中国新艺术展), проходившей в Гонконге в январе того же года, были представлены новые тенденции современного китайского искусства, такие как упомянутые выше «политический поп-арт» и «циничный реализм», что послужило основой для участия в Венецианской биеннале 1993 года.

Более того, на <48-й Венецианской биеннале> 1999 года, где приняли участие многие китайские художники, Цай Гоцян (蔡国强) получил высшую награду биеннале, Золотого льва, за свою инсталляцию <Сбор арендной платы> (收租院), став первым китайцем, удостоенным этой премии. С этого момента современное китайское искусство перестало быть второстепенным игроком на международной художественной сцене и стало активно играть главную роль, определяющую ход событий. Кроме того, работы Цай Гоцяна продемонстрировали потенциал для расширения стилистических рамок современного искусства. Это позволило отойти от устоявшихся у мирового сообщества представлений о китайском искусстве, представив стили, выходящие за рамки «политического поп-арта» или «циничного реализма», и развивающиеся в более разнообразных жанрах, таких как инсталляция и перформанс (Чон Чханми 2017, 103). Тематика также постепенно деполитизировалась, и искусство все больше стало рассматриваться как средство выражения личного и независимого формотворчества. Квон Ынён пытается осмыслить культурную идентичность современного китайского искусства как «гибридность» (hybridity), в которой сосуществуют «локальность» (locality) и «глобальность» (globality) (Квон Ынён 2009, 326). По мнению автора, современное китайское искусство обладает «исторической гибридностью, в которой переплетаются досовременный, современный и новейший периоды, а также региональной гибридностью, которая может считаться пересечением восточной и западной культур, и гибридной культурной идентичностью, которая одновременно воплощает локальность и глобальность». В том же ключе Пак Иль У прогнозирует, что китайское искусство будущего будет стремиться к переосмыслению и переоткрытию своего традиционного наследия, например, в новой туши (新水墨画), и одновременно, сохраняя диалог с Западом среди многообразия, будет лидировать в международных тенденциях (Пак Иль У 2004, 142-143).

Сегодня современное китайское искусство оказывает огромное влияние на изменения в мировом художественном ландшафте. Согласно исследованию глобальной информационно-аналитической компании в области искусства Artprice, по состоянию на 2016 год китайский арт-рынок с оборотом 4,8 млрд долларов (около 5,436 трлн вон) стал, несомненно, крупнейшим в мире рынком аукционов произведений искусства, обогнав США, и в настоящее время занимает более 30% мировых продаж произведений искусства. Прежде всего, в настоящее время на международной арт-сцене заметно движение по переосмыслению китайской национальной живописи (国画), а также прорыв молодых начинающих художников, родившихся после 1970-х годов, таких как Цао Фэй (曹菲) и Чэнь Кэ (陈可).

Вчера и сегодня: Хуан Жуй (黄锐) и арт-зона «Шитай» (时态) 798

Как упоминалось ранее, Пекин, столица Китая, служил «маткой современного китайского искусства», порождая выдающиеся художественные таланты Китая благодаря своей гордости как 800-летней столицы и источнику вдохновения в виде традиционного культурного наследия. Арт-зона 798 (798 艺术区), расположенная в Дашаньцзы (大山子) на окраине Пекина, является пространством, которое особенно хорошо символизирует сложность и авангардность современного китайского искусства (Пак Чон Хи 2012, 522), где встречаются прошлое и настоящее Китая, китайские традиции и западный модернизм, и оно функционировало как зеркало и молот современного китайского искусства на протяжении почти двух десятилетий. Между тем, Хуан Жуй (黄锐), ключевая фигура «Синсин Хуэй», поселившийся здесь в 2002 году, является незаменимым человеком для объяснения архитектуры и истории этого уникального пространства. В этом контексте мы рассмотрим прошлое и настоящее современного китайского искусства через «того человека» и «то место», символизирующие арт-зону 798.

1. «Тот человек» — Хуан Жуй (黄锐) Хуан Жуй (род. 1952 г. в Пекине) — выдающаяся фигура в неофициальном мире современного китайского искусства. В период после Культурной революции он, вместе с Ван Кэпином (王克平), Ма Дэшэном (马德升) и другими, участвовал в художественной группе «Синсин Хуэй», основанной в 1979 году, и выступал против репрессивного режима, подавлявшего свободу выражения и искусства, занимаясь антиправительственной художественной деятельностью. В 1984 году он был вынужден эмигрировать в Японию для учебы, спасаясь от преследований правительства. Впоследствии, в 1995 году, ему был запрещен въезд в страну, и в течение 6 лет он не мог даже временно вернуться. Жизнь в Японии была трудной и тяжелой, но она дала ему возможность познакомиться с мировыми художественными тенденциями, расширить кругозор и экспериментировать с новыми методами. С 1994 по 1998 год он в основном занимался инсталляциями, а с 1998 года — перформансами, постоянно передавая социальные и политические послания, разоблачающие подавленную свободу и жесткость под авторитарным китайским правительством.

Затем, в 2002 году, с наступлением 21-го века, Хуан Жуй, вступивший в повторный брак, наконец получил разрешение на въезд. Сразу после возвращения на родину, по случайному стечению обстоятельств, он познакомился с нынешней «Арт-зоной 798» через друга. Он был поражен пространственной привлекательностью, художественной и исторической ценностью 798 и активно представлял 798 своим друзьям, включая галерею Токио и различные художественные организации, мечтая о возрождении «второй Синсин Хуэй». Однако вскоре правительство объявило о планах снести фабричный комплекс 798 в рамках проекта городского развития и создать высокотехнологичный электронный кластер, что привело к напряженности между художниками, фактически использующими это пространство, и правительством. Хуан Жуй стремился сохранить это пространство любой ценой, и в результате он вместе с коллегами-художниками, такими как Сюй Юн (徐勇), начал «борьбу художников»5. То есть, вместо того чтобы использовать оружие, они решили провести ненасильственную художественную демонстрацию с помощью кисти и резца. В результате в 2004 году был запущен «Пекинский международный фестиваль искусств Дашаньцзы (DIAF)», который привел к созданию нынешней арт-зоны 798. С 2004 года, с первого по третий фестиваль, Хуан Жуй не только руководил фестивалем Дашаньцзы в качестве генерального директора, но и активно продвигал 798 через свои работы, различные СМИ и мероприятия, стремясь объединить отечественные и зарубежные силы для сохранения 798 (Ли Бо Ён 2008, 65–66). В результате 798 начал приобретать международную известность, и благодаря всем этим усилиям правительство в 2006 году объявило об «отмене плана сноса фабричной зоны 798» и назначило это пространство «зоной культурной и творческой индустрии» (文化创意产业区). С тех пор арт-зона 798 приобрела международную известность и добилась впечатляющих успехов, превратившись в нынешнюю 798 с примерно 400 отечественными и зарубежными галереями, крупными музеями, издательствами, дизайнерскими бюро, книжными магазинами и ресторанами. Однако правительство, рассматривающее 798 исключительно с экономической точки зрения, быстро направило это художественное пространство по пути коммерциализации (Ли Бо Ён 2008, 67), и из-за повышения арендной платы и давления заинтересованных сторон многие художники, чьи мастерские изначально были бедными, были вынуждены покинуть 798. Хуан Жуй также до последнего дня сопротивлялся правительству, информируя о своей ситуации через перформансы, такие как «Открытость» (公开) и «Пойдем пить чай» (吃茶去), но в конечном итоге покинул 798. Однако после этого он продолжает свою борьбу как художник и борец, сопротивляясь правительственным репрессиям через искусство, занимая пост директора «Пекинского международного фестиваля искусств Дашаньцзы (DIAF)».

2. «То место» — Арт-зона «Шитай» (时态空间) 798 Арт-зона «Шитай» (798 Space) — это пространство, которое наиболее полно отражает художественное мировоззрение и ценности Хуан Жуя, упомянутого ранее, и является сердцем, символизирующим «вчера» и «сегодня» арт-зоны 798. Арт-зона 798 изначально была государственным заводом, построенным в районе Чаоян в 1950-х годах при поддержке Советского Союза и по проекту Восточной Германии. Этот фабричный комплекс, строительство которого началось в 1951 году и завершилось в 1957 году, был спроектирован восточногерманскими архитекторами в стиле немецкого Баухауса и был символическим и секретным пространством, демонстрирующим солидарность между социалистическими странами того времени. Изначально это был объединенный завод 718, который был разделен на подразделения 706, 707, 751, 761, 797 и 798 для повышения эффективности работы. В течение почти полувека он использовался как предприятие по производству электроники, военной техники и тяжелой промышленности ранней Китайской Народной Республики (Ким Чжи Ён 2013, 253). После распада Советского Союза в 1991 году и падения социализма, а также в результате политики реформ и открытости, спрос на военную технику сократился, и Дашаньцзы (798) постепенно пришел в упадок, превратившись в руины, за исключением нескольких заводов.

С середины 1990-х годов студенты Центральной академии изящных искусств, искавшие недорогие и просторные помещения для работы, начали собираться в фабричной зоне 706 и использовать ее как мастерские. Решающим моментом стало то, что в 2002 году ключевые фигуры, такие как упомянутые ранее Хуан Жуй, Сюй Юн (徐勇) и Суй Цзяньго (隋建国), поселились здесь, и пространство было перерождено как комплексное пространство, где сосуществуют прошлое и настоящее Китая, Восток и Запад, традиция и современность. Паровые котлы и вентиляционные трубы индустриальной эпохи, сохранившиеся до наших дней в целости и сохранности, красные лозунги эпохи Культурной революции, следы эпохи холодной войны, такие как граффити рабочих, — все это хорошо демонстрирует значение Дашаньцзы как комплексного пространства. Кроме того, изменение пространственных характеристик района 798 отражает явное неприятие и сопротивление художников доминирующим идеям.

Среди множества галерей в арт-зоне 798, 798 Space особенно хорошо демонстрирует комплексный и авангардный характер арт-зоны 798. Это знаковое место арт-зоны 798 было открыто Хуан Жуем и Сюй Юном (徐勇), которые только что вернулись из Японии в 2002 году, и является историческим пространством, где началось движение «Новая 798 (再造 798)» по сохранению арт-зоны 798. Кроме того, оно служит штаб-квартирой ежегодного фестиваля 798 и играет роль сердца 798 (Ким Чжи Ён 2013, 257). Это здание в стиле немецкого Баухауса с потолком высотой 9 метров впечатляет своими высокими арочными потолками, а выцветшие лозунги красными буквами на потолке и стенах, такие как «Да здравствует великий председатель Мао!» и «Да здравствует Коммунистическая партия Китая!», лучше, чем любое другое место в арт-зоне 798, демонстрируют сложность и авангардность современного китайского искусства.

Завтра: Чжао Ган (赵刚): «Acquiring Identity»

Чжао Ган (赵刚) — художник, который хорошо демонстрирует комплексный и гибридный аспект современного китайского искусства. Родившийся в 1961 году, Чжао Ган начал свою карьеру художника в конце 1970-х годов, присоединившись к «Синсин Хуэй», которая открыла новую главу в современном китайском искусстве после Культурной революции, в возрасте 18 лет. Он участвовал в знаковых выставках в истории современного китайского искусства, таких как «Первая выставка современного искусства Синсин» в 1979 году и «Вторая выставка современного искусства Синсин» в 1980 году. Как и многие художники «Синсин Хуэй» в 1980-х годах, он начал учиться за границей, спасаясь от усиливающегося надзора и репрессий со стороны Коммунистической партии Китая. Он провел более 20 лет в Европе и США, расширяя свой художественный спектр. После возвращения в Пекин в 2006 году он до сих пор строит свой собственный художественный мир, постоянно размышляя над своей художественной идентичностью между Востоком и Западом, и, более конкретно, между китайской традицией и западным модернизмом. Для Чжао Гана, родившегося в Пекине, источнике вдохновения китайской традиционной культуры, и учившегося в западном мире более 20 лет, вопрос установления художественной идентичности имеет большое значение. Он постоянно экспериментирует в переходный период установления этой художественной идентичности, и в результате он активно работает и получил известность на международном арт-рынке, включая США и Францию.

В этом контексте его выставка «Acquiring Identity», проходившая с 16 мая по начало июля 2018 года в галерее Long March Space и кафе Time Zone 8 в арт-зоне 798, предоставила прекрасную возможность заглянуть в сложность и гибридность жизни и творчества Чжао Гана, а также в его размышления о художественной идентичности, которые можно предположить из названия выставки. Как упоминалось выше, современное китайское искусство находится в переходном периоде, формируясь в процессе постоянного взаимодействия с западным искусством, и обладает «временной гибридностью, где смешиваются досовременный, современный и новейший периоды, региональной гибридностью, которая может считаться пересечением восточной и западной культур, и гибридной культурной идентичностью, которая одновременно воплощает локальность и глобальность». Личная биография и жизнь художника Чжао Гана, а также его творческий мир, вытекающий из этого, хорошо демонстрируют сложность и гибридность современного китайского искусства в этот переходный период. Стоит отметить, что его художественный спектр очень широк. Фактически, на этой выставке были представлены работы в различных формах и на разные темы, от политического поп-арта, доминировавшего в 1980-х годах, до пейзажей, портретов, ню и живописи, что затрудняло определение его основной специализации. Это разнообразие и неопределенность, которые невозможно понять в этом хаосе, казалось, отражали размышления художника о своей идентичности.

Кроме того, согласно объяснению галереи, работы Чжао Гана смешивают традиционные китайские элементы с техниками западного импрессионизма в свободно перемешанных формах и образах. Через это художник стремится выразить беспомощность и печальное положение человека, пойманного в ловушку неумолимых тенденций общества и истории, через искусство. В частности, на этой выставке было много работ с изображением обнаженных или полуобнаженных женщин. Личное впечатление таково, что художник пытался изобразить стыд, смущение и уязвимость человека, подталкиваемого великими течениями эпохи, через изображение обнаженного тела женщины, которая была наиболее уязвимой в обществе в прошлом, или женщины, прячущейся в бамбуковой роще. В том же контексте работа, изображающая обезглавленного Сталина, разоблачает мимолетность и уязвимость жизни, изображая несчастливый конец человека, который когда-то обладал всей властью и славой в меняющемся мире. Возможно, художник проецировал себя в образы персонажей этих работ и раскрывал свою собственную ситуацию замешательства идентичности в более крупной социальной структуре.

В заключение, современное китайское искусство как «молот» находится в переходном периоде замешательства идентичности и в процессе поиска своего собственного стиля через постоянное взаимодействие с Западом, тем самым демонстрируя свою уникальную привлекательность на завтрашней международной арене. Хотя оно не полностью разорвало связь с политико-историческим контекстом, характерным для китайского искусства, это также может служить уникальным и привлекательным аспектом китайского искусства на международной арене. В этом контексте современное китайское искусство, как «зеркало и молот», помнит уроки прошлого и, основываясь на этих воспоминаниях, мечтает о будущем и ведет его вперед. Если Хуан Жуй и арт-зона 798 демонстрируют вчерашний и сегодняшний день активного изменения китайского общества и попытки интернационализации путем активного следования и изучения мировых художественных тенденций, то современное китайское искусство завтрашнего дня, несомненно, станет ведущим игроком на мировой арт-сцене, ведущим вперед отечественные и зарубежные политические и социальные изменения.

Завершение 10-го курса «Саранбан» и поездки в Пекин

Пекинская ознакомительная поездка стала завершением программы «Саранбан» 10-го набора. «Саранбан», к которому я присоединился совершенно случайно, увидев объявление в аспирантуре, безусловно, был непростым, но очень значимым и особенным периодом. Говорят, что когда человек сталкивается с пределом своих возможностей, он иногда черпает силы и способности для преодоления трудностей из определенных воспоминаний о прошлом. В этом смысле встреча и воспоминания, связанные с моими однокурсниками по «Саранбан», стали действительно ценными моментами, которыми я наслаждался и делился в начале своего пути в аспирантуре. В этом контексте, завершая пекинскую ознакомительную поездку с моими однокурсниками по «Саранбан», я хотел бы кратко изложить три основных вывода и впечатления, полученные в результате обучения.

Прежде всего, я думаю, что самое главное, чему я научился в процессе обучения в «Саранбан», — это отношение и подход к науке. Я чувствовал своего рода искренность и отчаянную решимость не только со стороны профессора Ха Ён Сона, который дал мне много наставлений и проницательных идей, но и в поведении моих однокурсников, с которыми я учился. Я получил много вызовов и стимулов, наблюдая, как они усердно работают, полагаясь на веру в то, что исторические воспоминания и уроки могут дать направление и понимание будущего, что было более интенсивным, чем в любом другом учебном кружке, в котором я участвовал до сих пор. Особенно мне запали в душу слова профессора: «Учеба возможна только тогда, когда она является экзистенциальной, а не академической деятельностью». Возможно, причина, по которой профессор и мои однокурсники проявляли искренность и отчаянную решимость, заключается в том, что эта деятельность была прямо или косвенно связана с нашей экзистенцией, с «мной» и «нами».

Во-вторых, благодаря изучению «Саранбан» я глубоко осознал свое невежество и недостатки. Однако осознание того, что я все еще во многом недостаточен и мне предстоит долгий путь, не вызвало у меня отчаяния и уныния в негативном смысле (хотя иногда и бывало), а скорее послужило стимулом для дальнейших усилий в позитивном смысле. Прежде всего, я думаю, что смог успешно завершить семестр благодаря помощи и поддержке моих товарищей по учебе. В этом контексте я лично считаю, что сейчас, когда «Саранбан» закончился, это только начало. Я не только буду больше учиться и прилагать больше усилий, чтобы компенсировать свои недостатки, но и хочу практиковать «Международную политику любви», которая заботится о других и спасает их, как я научился у профессора и других товарищей в «Саранбан». Я верю, что мечты, знания, жизнь и действия приобретают силу и жизненную силу только тогда, когда все эти элементы сбалансированы.

Наконец, если кратко поделиться впечатлениями от пекинской ознакомительной поездки, то, прежде всего, я очень рад и благодарен за то, что провел время с профессором Ха Ён Соном, которого я искренне уважаю, с профессором Чхве Су И, который всегда встречал меня с улыбкой и был добр, а также с семью замечательными однокурсниками, несмотря на короткую двухдневную поездку. Если семестровое обучение в «Саранбан» было в основном посвящено обмену знаниями и учебе, то пекинская ознакомительная поездка стала временем для обмена жизненным опытом и более глубокого узнавания друг друга. Мы не только делились знаниями, которые каждый усердно готовил в течение семестра, но и провели вместе три полных дня, обмениваясь жизненным опытом и уча друг у друга, что сделало это время плодотворным для укрепления как интеллектуальной, так и человеческой близости. Лично я, готовя часть о арт-зоне 798, испытывал беспокойство и трудности, поскольку это была незнакомая мне область, но благодаря этой случайной встрече я смог в полной мере ощутить очарование современного китайского искусства и разделить его с другими, что было очень приятно. Я никогда не забуду эту встречу и воспоминания. Основываясь на этих драгоценных воспоминаниях и полученных знаниях, я буду усерднее учиться и прилагать больше усилий в будущем. Еще раз, я хотел бы выразить свою благодарность профессору Ха Ён Сону, руководителю Пэк Хе Ён, профессору Чхве Су И, которые подарили мне прекрасные воспоминания об однокурсниках «Саранбан», и всем однокурсникам «Саранбан», которые усердно трудились в течение семестра, завершая этот заключительный отчет 10-го набора. Прощай, «Саранбан» 10-го набора!

Список литературы Ким Чжэ Чжун, Ким Сон Ён. 2013. «Аукционы произведений искусства и рынок современного китайского искусства».

Журнал политики в области культуры, том 27, № 2, стр. 101–119

Ким Чжи Ён. 2013. «Лица современного китайского искусства». Сеул: Дусонбукс Ким Тхэ Ман. 2012. «Арт-зона 798, пространство следов и воспоминаний города».

Современные китайские исследования, том 13, № 2, стр. 121–156

Квон Ын Ён. 2009. «Историко-художественное исследование культурной идентичности современного китайского искусства:

Связь между политическими и социальными изменениями и искусством с 1978 года.

Вестник истории искусств, том 33, стр. 325–357.

Люй Фэн. 2013. «История китайского искусства XX века». Сеул: Хангиль Арт. Пак Иль У. 2014. «Тенденции и задачи современного китайского искусства». Международный журнал гуманитарных наук, том 22.

стр. 123–146.

Пак Чон Хи. 2012. «Регенерация пространства и конфликт субъектов — художественный район 798 в Дашаньцзы, Пекин»,

Китайские гуманитарные науки, том 51, стр. 517–538.

Син На Гён. 2011. «Переосмысление значения восточного искусства в глобальную эпоху:

С акцентом на медиа-слияние традиционного искусства». Восточное искусство, том 17, № 17, стр. 111–114. Ли Бо Ён. 2008. «Проблемы, современное китайское искусство: истории 12 китайских художников, выбравших блестящий вызов».

Сеул: Сигонгса.

Ли Чон Ын. 2010. «Искусство как символ и политика». Корейские политические исследования, том 19.

№ 3, стр. 239–263.

Ли Джу Хён. 2010. «Современное китайское искусство пост-культурной революции (1977–1984):

С акцентом на «Общество художников Звезды»». Исследования истории искусств, выпуск 24, стр. 163–192. Чо Ён Нам. 2012. «Танцуй с драконом». Сеул: Миынса. Чон Чан Ми. 2012. «Формирование и развитие китайского «политического поп-арта»».

Корейская ассоциация истории современного и новейшего искусства, том 23, первое полугодие 2012 г., стр. 148–

169.

Чон Чан Ми. 2017. «Исследование процесса участия современного китайского искусства в Венецианской биеннале:

С акцентом на 1993–2013 гг.». Теория и практика искусства.

Том 23, стр. 92–125.

Чхве Бён Сик. 2005. «Изменения и основные тенденции современного китайского искусства после политики реформ и открытости —

Эксперименты и художественный мир молодого поколения». Восточное искусство, том 8.

стр. 8. Чхве Бён Сик. 2007. «Критическая мысль и историческое значение четырех великих мастеров Китая».

Восточное искусство, № 12, стр. 227–259.

Хан Хе Гён. 2010. «Фабрика мечтающего искусства, Пекинский дневник». Сеул: Семиколон. Джаффе, Аниела, пер. Ли Бо Ён и др. 2008. «Символизм в изобразительном искусстве».

Юнг, К.Г. (ред.). «Символы человека и бессознательного». Сеул:

Чипмунданг, 239–282.

Хуан В. и Кайсюань Ч. 2010. «798, внутри китайской арт-зоны, Юг.

Сан-Франциско», Калифорния: Лонг Ривер Пресс.

Джулия Ф. Эндрюс и Куйи Шэнь. 2012. «Искусство современного Китая». Дженнифер Карриер. 2008. «Искусство и власть в новом Китае: исследование пекинского района 798 и его значения для

современного градостроительства». The Town Planning Review, том 79.

№ 2/3, стр. 237–265.

Джонатан Гудман. 2015. «Хуан Жуй: живопись словами». Yishu: Журнал современного китайского искусства, том 14, выпуск 6, стр. 58–65. Лу Пэн. 2013. «Фрагментированная реальность: современное искусство в Китае XXI века».

Джонатан Гудман. 2015. «Хуан Жуй: Живопись словами». Yishu:

Journal of Contemporary Chinese Art, Vol. 14 Issue 6, p.58-65 Лу Пэн. 2013. «Фрагментированная реальность: Современное искусство в XXI веке»

Майкл Салливан. 1996. «Искусство и художники Китая XX века».

Беркли: Калифорнийский университет Пресс.

Официальный сайт арт-зоны 798: http://www.798district.com/ Официальный сайт Пекинско-Токийского арт-проекта (BTAP): http://www.tokyo-

gallery.com/btap/

Официальный сайт Музея современного искусства Улленса: http://ucca.org.cn/en/ Официальный сайт галереи Long March Space: http://www.longmar hspace.

com/en/

Официальный сайт галереи Pace: https://www.pacegallery.com/ Официальный сайт галереи Star: http://www.stargallery.cn/ Сайт Ай Вэйвэя: http://www.aiweiwei.com/ Сайт Цао Фэя: http://www.caofei.com/ Чхве Юн Чжон. «Спецвыпуск: Силы, ведущие китайскую арт-сцену», Noblesse,

http://www.noblesse.com/home/news/magazine deta

il.php?no=5170 (дата обращения: 20 мая) Кристофер Бим. «За пределами Ай Вэйвэя: как китайские художники относятся к

политике (или избегают ее)», The New Yorker, https:

//www.newyor ker.com/news/news-desk/ai-weiwei-

problem-politic al-art-china.

Пак Ён Дэ. «Китайский рынок аукционов произведений искусства также на подъеме!», Donga Ilbo China Window,

http://china.donga.com/Main/3/all/43/837798/1

(дата обращения: 20 мая).

Художник Чжао Ган: тревога идентичности, The International Art Magazine of

Contemporary China, http://www.leapleapleap.com

/2014/03/%E7%94%BB%E5%AE%B6%E8%B5%B5

%E5%88%9A%EF%BC%9A%E8%BA%AB%E4%

BB%BD%E7%9A%84%E7%84%A6%E8%99%91/?l

ang=zh-hans (дата обращения: 19 июня).

Чжао Ган: живопись для меня — это другой носитель жизни, Art Power.

http://www.sohu.com/a/213412602_826085 (дата обращения: 19 июня). Чжао Ган: я не хочу быть символом какой-либо идентичности или становиться символом идентичности, Art. IFeng.

http://art.ifeng.com/2018/0517/3422001.shtml (дата обращения:

25 июня).

Чжао Ган CV, https://www.artsy.net/artist/zhao-gang?page=1&sort=-

partner_updated_at (дата обращения: 25 июня).