鏡とハンマー、中国現代美術

798芸術区 · ナ・テウン · ソウル大学国際大学院

はじめに

芸術は社会を反映するだけでなく、社会を主導し先導することができます。芸術は、ある社会が持つ過去と現在を反映するという点で鏡であり、今後進むべき未来と方向性を予測し先導していくという点でハンマーです。同じ文脈で、中国現代美術は中国の過去と現在、そして進むべき未来を示す鏡とハンマーとしての役割を果たしてきました。中国現代美術は、帝国列強の侵略、社会主義革命と新中国建国後のアジア初の社会主義路線実験、文化大革命と改革開放による資本主義市場経済導入など、息つく間もなく展開されてきた中国の激動の20世紀を反映するだけでなく、1930年代の魯迅の木版画運動から1979年の星々画会（星星画会）の結成、85新潮美術運動（85’ 新潮美术运动）、1989年の「89’中国現代美術展（89’ 中国现代美术展）」などの先導的な出来事からもよくわかるように、それぞれ政治社会的な変化を引き起こし先導してきました。

一方、1949年以降、上海と共に新中国美術政策の産みの親であり、その芸術的成果物の集積地としての役割を担ってきた首都北京（北京）は、800年の古都としての誇りと伝統文化遺産というインスピレーションの源泉を基盤に、古くから多くの優れた芸術的天才を引き寄せるブラックホールでした。多くの中国現代美術の代表選手たちがこの都市で輩出され、今なおここで活動し、世界主流美術市場を牽引しています。特に北京郊外に位置する「大山子（ダシャンズ）」、あるいは「798芸術区（798艺术区）」と呼ばれる場所は、中国現代美術の変遷を象徴する空間です。元々1950年代にソ連の援助で建設された軍需工場団地だったこの場所には、貧しい芸術家たちが一人、また一人と集まり始め、10年も経たないうちに世界中の注目を集める中国現代美術を代表する空間へと変貌を遂げました。798芸術区は、中国の過去と現在、伝統的なものと現代的なもの、東洋と西洋の出会いを体験できる象徴的な複合空間として、「中国のソーホー」という別称と共に、中国美術の中心地として存在しています。

798芸術区が空間として過去と現在、伝統と現代、東洋と西洋の出会いを象徴するとすれば、その養分を糧として育まれた個々の芸術家の人生と作品世界もまた、それを何らかの形で反映していると見るべきでしょう。芸術家はどの時代においても、自分が属する時代の精神を示す道具であり代弁者です。意識的であれ無意識的であれ、芸術家は自分が属する時代の性格と価値観に形を与え、逆にその時代の性格と価値観は芸術を形成します（Jaffe Aniela 2008, 239-282）。現在、王広義、張暁剛、岳敏君、方力鈞といった、いわゆる中国現代美術の「四天王」をはじめ、国際的に活発に活動している中国現代美術の代表選手たちは、皆これをよく証明しています。同じ理由から、今回の北京視察を通じて会いたいと願う趙剛の人生と芸術世界は興味深いものです。彼は1979年、後文革期中国現代美術の母胎と評価される「星星画会」に18歳で末っ子として入り、アーティストとしての人生をスタートさせた後、20年余りにわたりヨーロッパとアメリカで留学し、自身の芸術的スペクトルを広げていきました。その後2006年に北京に戻り、現在国際的に活発に活動し、絶え間ない自己挑戦と実験を通じて芸術的スペクトルを広げ続けています。

このような文脈において、本報告書は798芸術区を代表する「時態空間」と趙剛の展示を中心に、鏡とハンマーとしての中国現代美術の意味と内容を考察しようとします。まず、広い意味で中国現代美術史の文脈と流れを概観し、この流れの中で中国現代美術の昨日と今日を、798を象徴する人物と場所である黄鋭氏と798時態空間を通じて感じ取ろうとします。最後に、昨日と今日の延長線上で未来を先導する「ハンマー」としての中国現代美術を、趙剛の『Acquiring Identity』展を通じて垣間見ようと思います。

中国現代美術史の流れ

これまでの先行研究では、中国現代美術史の流れを大きくI) 文革後期（1976～1984年）、II) 現代美術の実験期（1985～1990年代初頭）、そしてIII) 中国的現代美術と国際化の時期（1990年代初頭～現在）の3つの時期に区分することに意見の一致を見ています。中国現代美術は、独特にも内在的な美術史的文脈ではなく、中国の現代政治史と深く関連しており、これはしばしば中国現代美術の特徴であると同時に限界としても指摘されています（朴一宇 2014, 124-125）。すなわち、中国美術史は非常に広大であり、政治的な文脈で裁断され形成されてきた、いわゆる現代中国のアヴァンギャルド現代美術は全体を代弁することはできず、実際に舞台から姿を消す傾向にあります。

1. 文革後期（1976～1985年） 文革後期とは、1976年の毛沢東の死と共に文化大革命が幕を閉じ、1985年の「85新潮美術運動（85’新潮美术运动）」と呼ばれる中国抽象美術運動が本格化する直前の時期を指します。この時期は、文革時代を席巻した社会主義リアリズム美学から脱却し、西洋モダニズムを受け入れ始めた転換期と言えます（李柱鉉 2010, 163）。1976年に毛沢東が死去し、いわゆる四人組と呼ばれる江青、王洪文、張春橋らが失脚し、華国鋒に続き鄧小平の改革開放時代（1978年～）が開かれると、「北京の春」と名付けられた自由と改革の風が社会文化全般に吹き始めました。北京の西単地区の「民主の壁」には市民の大字報が貼られ、『今天』、『北京之春』などの文学雑誌が飛ぶように売れ始め、民主化と改革への熱望が爆発的に広がりました。

このような政治社会的な背景の中、既存の毛沢東治下の文革期を経て、厳しい検閲と弾圧の対象となっていた中国美術界にも新たな変化が起こり始めました。これまで毛沢東の妻であり、文革期四人組の一人であった江青が宣言した原則に従い、社会主義リアリズムという枠の中でしか存在し得なかった中国美術は、より政治性が減退し自由な美学を追求するようになりました。この時期の美術界の動向は、大きく美術大学を中心に形成されたリアリズム画壇と、在野美術界を中心に形成された西洋モダニズム画壇に区分できます（李柱鉉 2010, 164）。まず、リアリズム画壇では、既存のソ連式社会主義リアリズムという枠から脱却し、「傷痕（シャンヘン）美術」や「郷土絵画（シャンツ絵画）」など、批判的リアリズムが新たに登場しました。羅中立（ルオ・ジョンリー）の『父』はこの時期の批判的リアリズムを代表する作品として知られています。しかし、このような批判的リアリズムもまた、過去の文革期の硬直したリアリズム画風の延長線上にあるという指摘や、過去30年余りにわたる硬直した芸術形式への飽きを感じる中で、西洋的モダニズムへの関心が若い在野作家たちが組織した美術団体を中心に広がり、彼らは自主的に展示会などを開き、自由な形式の実験を試みると同時に、観客との直接的なコミュニケーションを通じて注目を集め始めました。

その中でも、23名のアマチュア美術家で構成された「星星画会」という美術家団体は、新しい時代が到来したことを告げる信号弾のような存在でした。彼らは毛沢東に象徴される「太陽の時代」、すなわち文化大革命の時代は過ぎ去り、名もなく夜を照らす「星々」の時代が到来したことを美術を通じて伝えようとしました（李周炫 2010, 177）。また、黄鋭、馬徳昇らが中心となり1979年に開催された＜第1回星星美展＞は、表現の自由を訴えるものであっただけでなく、近代化芸術運動の礎として後代の作家たちに多大な影響を与え（Sullivan 1999, 715）、その後85新潮美術運動として本格化する中国アバンギャルド美術の道を切り開いた、一つの重要な「政治的事件」でした。85新潮美術運動＜第1回星星美展2＞の序文は、この「事件」の意味を次のように説明しています。

2 第2回星々美術展は、1980年8月に星々画会が美術協会に正式登録された後、同月24日から9月7日まで中国美術館内で展示され、27人が参加しました。「…私たちは自分の目で世界を認識し、自分の筆と彫刻刀で

世界に参加したい。私たちの絵には様々な表情があり、

私たちの表情はそれぞれの理想を訴えている。…私たちは時間を切断する

ことはできないので、過去の影と未来の光は共に交差し、私たちの

多層的な人生を構成する。強く生きること、全ての教訓を記憶することは

私たちの責任である。」

2. 現代美術の実験期（1985年～1990年代初頭） 先述の傷痕絵画と星々画会は、自然に85新潮3（新潮）美術運動（以下「85運動」）へと繋がりましたが、その精神的・社会的な特徴は大きく異なりました。「85運動」は、二度の政治運動、すなわち反精神汚染運動（反精神污染运动, 1982-84）と反資産階級自由文化運動（反资产阶级自由文化运动, 1987）の間に現れた芸術運動であり、文化革命以前の芸術への回帰と、政治に囚われた芸術を拒否し、西洋現代芸術の受容と個性・創造性の獲得を主張し、全国にわたって爆発的に現れました。1985年から1987年まで、実に87の急進的な芸術団体が発足し、2,000人余りの作家が各地で150余りの3 新潮（新潮）は「新しい波」という意味で、1985年に学者でありキュレーターでもある高銘潞（ガオ・ミンルー）によって作られた用語。金智娟（キム・ジヨン）（2013）p. 187. 参照。回の前衛芸術運動を展開しました（権恩英 2007, 333）。

中国的なアヴァンギャルド4の胎動と呼ばれる85運動は、今日、多様な中国現代美術の性格を規定する多くの要素を包括し、知的解放運動の先頭を走りました。85運動は、杭州美術学院や四川美術学院出身者が中心となり、文化大革命を経て抑圧されていた芸術的自由と内面の性が一気に噴出する場となり、その具体的なテーマとしては、「当代文化と西洋文明の関係設定、階級とイデオロギー闘争への自省と批判、自己と社会の相関関係、対立と矛盾、判断力喪失と虚構の人間価値、自然と人間的構造、「質的な自己と外皮的な自己」への苦悩、冷笑、矛盾、破壊、懐疑、絶望と共に、真の現代人の価値を探求する多様なテーマ（崔丙植 2005）」などが主要な話題でした。そしてこれらのテーマは、2010年現在もなお、中国現代美術が解決すべき重要な課題として残っています。

85運動は1989年の＜89中国現代美術展（89’中国现代美术展）＞で頂点を迎え、結実しますが、特に杭州出身の女性作家、肖鲁（シャオルゥ）の「行為芸術」によって世間の注目を集めました。彼女は自身の作品＜Dialogue＞で、拳銃で鏡を撃ち割るという行為芸術を4 レナート・ポッジョーリ（Renato Poggioli）はアバンギャルドの特徴を行動主義、敵対主義、虚無主義、闘争主義という4つの要素で整理し、これら全てが中国芸術に適用可能であることを提示している。詳細は「The theory of the Avant-Garde」（1968）、Harvard University press, p 20を参照。披露しましたが、これは政経癒着を暴露する、極めて反体制的な性格の作品であり、政府の機嫌を損ねました。展覧会はすぐに閉鎖されました。さらに、1978年以降高まっていた自由な創作活動への弾圧が再び加えられる決定的な契機となり、それに対する反動として天安門事件の引き金となりました。天安門事件以降、社会に蔓延した相互不信と対立は、体制批判的な性格の強い中国芸術を発展させ、こうした雰囲気の中で「シニカル・リアリズム」と「政治的ポップアート」という、中国アバンギャルドを代表する芸術様式が誕生しました。この様式の最初の作品は、先に言及した1989年の＜中国現代美術展＞に出品された王広義の＜毛沢東－チェック柄No.1＞を、評論家の栗憲庭が「政治ポップアート」と命名したことから始まりました。その後、王広義をはじめ、いわゆる「四天王」と呼ばれる張暁剛、岳敏君、方力鈞、そして彼らに劣らず国際的に知られる艾未未（アイ・ウェイウェイ）、徐氷（シュー・ビン）などを通じて、中国だけでなく国際的な名声を得るに至りました。

3. 中国的現代美術の実験と国際化の時期（1990年代初頭～現在） 中国美術界は1980年代から85新潮美術運動などを通じて次第に西洋現代美術に関心を傾け始め、1980年代後半からは積極的に国際美術界の動向に合わせた作品を発表しようと努力しました（鄭昌美 2017, 95-96）。1990年代に入り急速な経済成長を遂げた中国は、国際美術界に進出する機会を得ましたが、その過程で看過できない重要な出来事が、1993年の「第45回ヴェネツィア・ビエンナーレ」です。この展示を通じて、中国現代美術は本格的に国際美術界の注目を集め始め、中国的な現代美術の実験と国際化の時期が本格化します。また、同年1月に香港で開催された「後89中国新芸術展」では、先に言及した「政治ポップアート」や「シニカル・リアリズム」といった中国現代美術の新たな傾向を示し、1993年のヴェネツィア・ビエンナーレ参加への足がかりを築きました。

さらに、1999年の「第48回ヴェネツィア・ビエンナーレ」では、中国作家が多数参加する中で蔡国強（ツァイ・グオチャン）がインスタレーション作品『ヴェネツィア・収租院』で中国人として初めてヴェネツィア・ビエンナーレ大会最高賞である金獅子賞を受賞し、中国現代美術はもはや国際美術界の周辺部に留まる脇役ではなく、ドラマを牽引する主役として活発に活動するようになりました。また、蔡国強（ツァイ・グオチャン）の作品は、現代美術の様式的な面で拡張可能性を示しました。これは、従来の、世界の人々が中国美術に抱いていたイメージから脱却し、「政治ポップアート」や「シニカル・リアリズム」ではなく、インスタレーション、パフォーマンスなど、より多様なジャンルと視覚で展開された様式を発表し（鄭昌美 2017, 103）、テーマも次第に脱政治化され、個性的で独立した造形言語としての芸術を追求する傾向を見せるようになりました。権恩英（クォン・ウンヨン）は、中国現代美術の文化アイデンティティを「地域性（locality）」と「世界性（globality）」が共存する「混成性（hybridity）」として理解しようと試みています（権恩英 2009, 326）。筆者によれば、中国現代美術は「前近代と近代、現代が混在する時代的な混成と共に、東西文化の共通部分と言える地域的な混成、そして地域性と世界性を同時に具現する混成的文化アイデンティティ」を持っているとのことです。同じ文脈で、朴一宇（パク・イルウ）もまた、未来の中国美術は新水墨画など、自らの伝統の再解釈・再発見を試みると同時に、多様性の中で西洋とのコミュニケーションを維持しながら国際的な潮流を牽引していくだろうと予測しています（朴一宇 2004, 142-143）。

今日、中国現代美術は世界の美術地図の変化に多大な影響を与えています。グローバル美術市場情報会社アートプライス（Artprice）の調査によると、2016年基準で中国美術市場は48億ドル（韓国ウォン換算約5兆4360億ウォン）の売上を記録し、アメリカを抜いて名実共に世界1位の美術品オークション市場となり、現在、世界の美術品販売の30%以上を占めています。何よりも、現在国際美術界で中国国画（国画）の再解釈の動きと共に、1970年代以降に生まれた曹菲（ツァオ・フェイ）、陳可（チェン・コー）など、若い新進作家の躍進が顕著になっています。

昨日と今日：黄鋭氏と798時態空間

前述の通り、中国の首都北京は、800年の古都としての誇りと伝統文化遺産というインスピレーションの源泉を基盤に、中国の優れた芸術人材を育む「中国現代美術の子宮」としての役割を担ってきました。北京郊外の大山子（ダシャンズ）に位置する798芸術区（798艺术区）は、特に中国の過去と現在、中国的な伝統と西洋のモダニズムが出会う、中国現代美術の複合性と前衛性（朴正熙 2012, 522）を最もよく象徴する空間であり、この約20年近くの間、中国現代美術の鏡とハンマーとして機能してきました。一方、星星画会の中心人物であり、2002年にこの地に移り住んだ黄鋭氏は、このユニークな空間の建築と歴史を説明する上で欠かせない人物です。このような文脈において、本節では798芸術区を象徴する「あの人」と「あの場所」を通じて、中国現代美術の過去と現在を考察することにします。

1. 「あの人」- 黄鋭（ホアン・ルイ） 黄鋭（1952年、北京生まれ）は、中国現代美術の在野界における偉大な星のような存在です。後文革期、彼は前述の王克平、馬徳昇らと共に1979年に結成した美術団体「星星画会」を中心に、表現と芸術の自由を抑圧する弾圧的な政権に抵抗し、反体制的な性格の芸術活動を行っていましたが、1984年に政府の迫害を逃れるため、自らの意思と他者の意思によって日本への留学の道を歩むことになりました。その後、1995年には入国禁止令が下され、6年間は一時帰国さえ不可能でした。日本での生活は苦しく困難でしたが、彼にとっては国際的な美術の流れを経験し、見聞を広め、新しい手法を実験できる時間でした。彼は1994年から98年まで主にインスタレーション作品を、98年からはパフォーマンスアートを本格的に試み、中国の権威主義政府下の抑圧された自由と硬直性を暴露する社会的・政治的メッセージを継続的に発信しました。

その後、21世紀に入った2002年、再婚した黄鋭氏はついに帰国許可を得、帰国直後に偶然のきっかけで友人を通じて現在の「798芸術区」を紹介されました。彼は798が持つ空間的な魅力と芸術的・歴史的価値に感嘆を禁じ得ず、日本の東京画廊をはじめ、様々な芸術団体や芸術家、友人たちに798を積極的に紹介し、ここに定住しながら再び「第二の星星画会」の復活を夢見ました。しかし、まもなく都市開発事業の一環として798工場団地を解体し、先端電子団地を造成しようとする政府の計画が発表され、この空間の実質的な使用者である芸術家たちと政府との間に緊張関係が生じ始めました。黄鋭氏は何とかしてこの空間を保存しようとしました。その結果、徐勇ら芸術家の仲間と共に「芸術家としての闘争」を展開します5。つまり、銃や剣を手に取る代わりに、筆や彫刻刀という非暴力的な方法で芸術的抗議を行うことを決意し、その結果、2004年に現在の798芸術区の礎となった「北京大山子国際芸術祭（北京大山子国际艺术节, DIAF）」が始まりました。2004年の第1回から2006年の第3回まで、黄鋭氏は総監督として大山子芸術祭を牽引しただけでなく、芸術祭以外でも自身の作品や様々なメディア、イベントを通じて798をPRし、国内外の勢力が連合して798を保存できるよう努力しました（李保淵 2008, 65-66）。その結果、798は国際的な名声を得始め、これらの努力の全ての結果として、政府は2006年「798工場地帯解体計画取り消し」を発表し、この空間を「文化クリエイティブ産業区（文化创意产业区）」に指定しました。その後、798芸術区は国際的な名声を得て目覚ましい成果を上げ、おおよそ400余りの国内外の画廊、大型美術館、雑誌社、デザイン事務所、書店、レストランなどが軒を連ね、今日の798へと生まれ変わりました。しかし、経済的価値のみで798を見る政府は、この芸術空間を急速な商業化の道へと誘導し（李保淵 2008, 67）、元々貧しい芸術家たちの作業場であった798の家賃の高騰と利害関係者の圧力により、多くの芸術家たちが去っていきました。黄鋭氏もまた、最後の瞬間まで＜公開（公开）＞、＜お茶でもいかが（吃茶去）＞などのパフォーマンスアートを通じて自身の状況を訴え、政府に最後まで抵抗しましたが、結局798を去ることになりました。しかしその後も、「北京当代国際芸術祭（DIAF）」の監督を務めるなど、芸術家として、闘士として、その奮闘を続けています。

2. 「あの場所」- 798時態空間（时态空间） 798時態空間（798 Space）は、前述の黄鋭氏の芸術的世界観と価値観が最もよく反映された空間であり、798芸術区の「昨日」と「今日」を象徴する心臓部とも言える場所です。798芸術区は元々1950年代、旧ソ連の援助と東ドイツの設計により、朝陽区に建設された国営工場でした。1951年に建設を開始し、1957年に完成したこの工場団地は、東ドイツの建築家によってドイツのバウハウス様式で設計され、当時の社会主義国家間の連帯を示す象徴的かつ秘密めいた空間でした。元々718聯合工場として始まったこの場所は、作業効率を高めるためにそれぞれ706、707、751、761、797、そして798へと単位が分割され、その後半世紀近くにわたり中華人民共和国初期の電子製品、軍需品、重工業団地として使用されました（金志娟 2013, 253）。その後、1991年のソ連崩壊後、社会主義の没落と改革開放政策により軍需品の需要が減少すると、大山子（798）も次第に衰退の道を辿り、いくつかの工場を除いてはほとんど放置されたまま廃墟となりました。

その後、1990年代半ばから制作のために安価で広い空間を求めていた中央美術学院の学生たちが706工場地帯に集まり始め、アトリエとして使用し始めました。決定的な転機となったのは2002年、前述の黄鋭氏、徐勇、隋建国ら中心人物たちがこの地に移り住み、中国の過去と現在、東洋と西洋、伝統と現代が共存する複合的な空間として再生したことです。今日まで完全な状態で保存され、調和を保っている工業時代の蒸気機関や通風管、文革時代の赤いスローガン、労働者たちの落書きのような社会主義冷戦時代の遺物は、複合空間としての「大山子」の意味をよく示しています。また、このような798地区の空間特性の変化は、芸術家たちから始まった既存の支配的観念への拒否と抵抗の姿を鮮明に表しています。

特に798芸術区の多くのギャラリーの中で、798芸術区の複合的かつ前衛的（Avant-Garde）な特性を最もよく示す代表的な空間が、まさに798時態空間です。798芸術区のトレードマークと言えるこの場所は、2002年に日本から帰国したばかりの黄鋭氏と徐勇氏がオープンし、798芸術区を保存するための「新しい798（再造 798）」運動が始まった歴史的な空間です。また、今日毎年開催される798フェスティバルの本部として使用され、798の中心的な役割を担っています（金志娟 2013, 257）。天井高が9メートルに達するこのドイツ・バウハウス風の建物は、高くそびえるアーチ型の天井が非常に印象的であり、天井と壁に赤い文字で書かれた「偉大な毛主席、万歳」「中国共産党、万歳」といった色褪せたスローガンは、他のどの798芸術区の場所よりも、中国現代美術が持つ複合性と前衛性の側面をよく示しています。

明日：趙剛（チャオ・ガン）：『Acquiring Identity』

趙剛は、中国現代美術の複合性と混成性（hybridity）の側面をよく示す作家です。1961年生まれの趙剛は、1970年代後半、前述の後文革期に中国現代美術の新境地を開いた「星星画会」に18歳で入会し、作家としての人生をスタートさせます。彼は1979年の＜第1回星星美展＞や1980年の＜第2回星星美展＞など、中国現代美術史における記念碑的な展覧会に参加しました。1980年代、多くの星星画会所属作家がそうであったように、中国共産党政府の強まる監視と弾圧を逃れて海外へ渡り、留学生活を始めます。彼は20年余りの間、ヨーロッパやアメリカなどに滞在し、自身の芸術的スペクトルを拡張させていきました。その後2006年に再び北京に戻り、現在に至るまで、東洋と西洋、より具体的には中国的な伝統と西洋的なモダニズムの間で、自身の作家としてのアイデンティティを絶えず模索しながら、独自の芸術世界を構築しています。中国伝統文化のインスピレーションの源泉である首都北京で生まれ、20年余りの時間を西洋世界で学んできた趙剛にとって、芸術的アイデンティティ確立の問題は非常に重要と言えます。彼はこの芸術的アイデンティティを確立していく過渡期の過程で、絶えず様々な実験を試みており、その結果、中国だけでなくアメリカ、フランスなど国際美術市場で名を馳せ、活発に活動しています。

こうした文脈において、2018年5月16日から7月初旬まで、798芸術区の「Long March Space」ギャラリーと「Time Zone 8」カフェで開催された彼の展示『Acquiring Identity』は、趙剛という人物の人生と芸術世界が示す複合性と混成性、そして展示タイトルから推測できる彼の作家としてのアイデンティティへの悩みを知ることができる良い機会でした。前述の通り、中国現代美術は、「前近代と近代、現代が混在する時代的な混成、東西洋文化の共通部分と言える地域的な混成、そして地域性と世界性を同時に実現する混成的文化アイデンティティ」を持ち、国際化の過程で絶え間ない西洋美術との相互作用の中で形成されていく過渡期にあります。趙剛という作家の個人的な経歴と人生、そしてそこから派生する彼の作品世界は、こうした過渡期の中国現代美術の複合性と混成性をよく表しています。一つ注目すべき点は、彼の芸術的スペクトルが非常に広範囲であることでした。実際に今回の展覧会では、1980年代を席巻した政治ポップアートから風景画、人物画、ヌード画、絵画に至るまで、この作家の主力ジャンルを見つけることが困難なほど多様な形式と対象をテーマに展示しており、この混沌とした中にある未知の多様性と曖昧さが、作家のアイデンティティへの悩みを代弁しているかのようでした。

また、ギャラリー側の説明によると、趙剛の作品は自由に混ざり合った形態と姿の中で、中国固有の伝統と西洋の印象主義技法を混合させたものであり、作家はこれを通じて、ある社会と歴史の不可抗力的な趨勢の中に閉じ込められてしまった人間の無力さと悲しい境遇を芸術を通じて示そうとしています。特に今回の展覧会には、女性のヌードあるいはセミヌードの作品が多くありましたが、個人的に受けた印象としては、過去、社会的に最も脆弱であった女性の裸体、あるいは裸体の女性が竹林に隠れている姿などを通じて、大きな時代の流れに押し流される人間の恥辱と羞恥心、そして脆弱性を描こうとしたのではないかと考えました。同じ文脈で、首を切られたスターリンを描いた作品もまた、時代の変化の中でかつて全ての権力と名誉を持っていた人間の不幸な終焉を描き、人生の儚さと脆弱性を暴露しています。もしかしたら作家は、こうした作品に描かれた人物の姿の中に自身を投影し、より大きな社会構造の中でアイデンティティの混乱を経験する自身の境遇を明らかにしようとしたのかもしれません。

結論として、「ハンマー」としての中国現代美術は、アイデンティティの混乱という過渡期の時期と、西洋との絶え間ない相互作用の中で自身の色を探求しており、それを通じて明日の国際舞台において独自の魅力をアピールしています。中国芸術特有の政治史的文脈との繋がりを完全に断ち切れてはいませんが、それもまた国際舞台において中国芸術のみが持ちうる特別さと魅力として十分に作用すると考えられます。こうした文脈において、中国現代美術は鏡とハンマーとして、過去からの教訓を記憶すると同時に、その記憶に基づき新しい夢を描き、明日を先導しています。黄鋭氏と798芸術区が、積極的な意味での中国社会の変化を導き出し、本格的に西洋世界の美術史の流れを追い、学びながら国際化を試みた昨日と今日の姿を示すとすれば、今や明日の中国現代美術は、名実ともに国際美術界を先導する代表走者として、国内外の政治社会的変化をリードしています。

第10期サランバン（愛の部屋）と北京視察を終えて

北京視察を最後に、サランバン（愛の部屋）第10期が無事に終了しました。本当に偶然のきっかけで大学院の掲示板を見て参加したサランバンは、決して容易ではなかった挑戦でしたが、非常に有意義で特別な時間でした。人が限界に直面した時、時には特定の過去の思い出から、それを乗り越える力と能力を供給されることがあると言いますが、そのような意味で今回のサランバン仲間たちとの出会いと思い出こそ、大学院での本格的な学びを始めるこの時期において、本当に素晴らしい思い出を分かち合い、享受する時間だったと思います。このような文脈で、サランバン仲間たちと北京視察を終え、学んだこと、感じたことを大きく3つに分けて、以下のように簡潔にまとめることができます。

まず、サランバンでの学びを通じて最も大きく学んだと思うのは、学問に対する態度と姿勢の部分でした。個人的に多くの教えと洞察を与えてくださったハ・ヨンソン先生はもちろんのこと、共に学んだ学友たちの姿の中に、一種の真摯さと切迫感を感じることができました。歴史の中の記憶と教訓が、確かに未来への方向性と洞察を提供してくれるという信念を持ち、これまで経験したどの勉強会よりも熱心に頭を突き合わせて格闘する姿を見て、多くの挑戦と刺激を受けました。何よりも「勉強は学問的な作業ではなく、実存的な作業でなければ持続可能である」という先生の言葉が、ずっと心に残っています。もしかしたら、先生や学友たちが真摯さと切迫感を持てた理由も、この作業が「私」と「私たち」の実存と直接的・間接的に繋がっていたからではないかと思います。

次に、今回のサランバンでの学びを通じて、自身の無知と不足さを深く感じることができました。しかし、自分がまだ多くの点で不足しており、行くべき道が遠いという事実に対する認識と経験が、否定的な意味での挫折と落胆を与えるのではなく（もちろん、時にはそうでもありましたが）、肯定的な意味で私を再び刺激し、さらに努力する原動力となったようです。何よりも、共に学ぶ学友たちの助けと励ましがあったからこそ、この学期を楽しく終えることができたと思います。このような文脈で、個人的にはサランバンが終わった今が始まりだと感じています。この機会を通じて不足だと感じた分だけ、さらに学び、さらに努力するだけでなく、サランバンで先生や他の学友たちから学んだように、他の人々を気遣い、生かす「愛の国際政治学」を実践していきたいです。夢と知、人生と実践は、全ての要素がバランス良く共に進む時に、初めて推進力と生命力を持つことができると信じています。

最後に、今回の北京視察について簡潔に感じたことを述べると、何よりも2泊3日という短い日程でしたが、心から尊敬するハ・ヨンソン先生、いつも笑顔で親切にしてくださったチェ・スイ先生、そして7名の素晴らしい学友たちと共に時間を過ごすことができたのは、本当に楽しく感謝すべき時間でした。一学期間のサランバンの時間が知識的な交流と学習が主であったとすれば、今回の北京視察の時間は、互いの人生を分かち合い、さらに知り合う時間でした。それぞれ一学期間、熱心に準備した知識を共有するだけでなく、3日間、時間を共に過ごし、人生を分かち合い、互いに学ぶことができたので、知的な面でも人間的な面でも、より親密になることができた有益な時間だったと思います。個人的には、798芸術区のパートを準備するにあたり、馴染みのない分野で心配や困難もありましたが、この偶然の出会いを通じて中国現代美術の魅力を十分に経験することができ、その魅力を分かち合えたことは本当に楽しかったです。この出会いと思い出は一生忘れられないでしょう。そして、この大切な思い出と学びに基づいて、今後さらに勉強し、努力していきたいと思います。改めて、サランバン学友たちという素晴らしい思い出をプレゼントしてくださったハ・ヨンソン先生、ペク・ヘヨン室長、チェ・スイ先生、そして一学期間、共に苦労したサランバン学友たちに感謝の気持ちを伝え、第10期最後の報告書を終えたいと思います。アデュー、第10期サランバン！

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