Miroirs et marteaux, l'art contemporain chinois

Zone artistique 798 · Na Tae-woong · Graduate School of International Studies, Université nationale de Séoul

Introduction

L'art ne fait pas que refléter la société, il peut aussi la diriger et la guider. L'art est un miroir en ce qu'il reflète le passé et le présent d'une société, et un marteau en ce qu'il anticipe et guide l'avenir et la direction vers laquelle elle se dirige. Dans le même ordre d'idées, l'art contemporain chinois a servi de miroir et de marteau, montrant le passé, le présent et l'avenir de la Chine. L'art contemporain chinois ne reflète pas seulement le XXe siècle tumultueux de la Chine, marqué par les invasions des puissances impériales, l'expérimentation de la première voie socialiste en Asie après la révolution socialiste et la fondation de la Nouvelle Chine, la Révolution culturelle et l'introduction de l'économie de marché capitaliste due à la politique d'ouverture et de réforme, mais il a aussi dirigé les changements socio-politiques à travers des événements précurseurs tels que le mouvement de gravure sur bois de Lu Xun dans les années 1930, la formation du Groupe d'art Xingxing (星星画会) en 1979, le Mouvement artistique de la Nouvelle Vague des années 85 (85’ 新潮美术运动), et l'Exposition d'art contemporain chinois de 1989 (89’ 中国现代美术展).

Pékin (北京), la capitale, qui a servi de berceau à la politique artistique de la Nouvelle Chine et de centre de rassemblement de ses réalisations artistiques aux côtés de Shanghai depuis 1949, a toujours été un trou noir attirant de nombreux génies artistiques, fort de sa fierté de capitale millénaire et de sa source d'inspiration issue de son patrimoine culturel traditionnel. De nombreux artistes représentatifs de l'art contemporain chinois sont issus de cette ville et continuent d'y travailler, menant le marché de l'art mondial. En particulier, le site appelé 'Dashanzi' (大山子) ou 'Zone artistique 798' (798 艺术区), situé en périphérie de Pékin, est un espace symbolique de l'évolution de l'art contemporain chinois. Autrefois un complexe d'usines d'armement construit avec l'aide de l'Union soviétique dans les années 1950, il est devenu, en moins de dix ans, un espace représentatif de l'art contemporain chinois attirant l'attention du monde entier, à mesure que des artistes pauvres s'y installaient peu à peu. La zone artistique 798 est un espace complexe symbolisant la rencontre entre le passé et le présent de la Chine, le traditionnel et le contemporain, l'Orient et l'Occident, et elle existe comme le cœur de l'art chinois, portant le surnom de 'SoHo chinois'.

Si la zone artistique 798 symbolise la rencontre du passé et du présent, de la tradition et de la modernité, de l'Orient et de l'Occident en tant qu'espace, alors la vie et l'œuvre des artistes individuels qui s'en sont nourris doivent également refléter cela d'une manière ou d'une autre. L'artiste est, à toute époque, un outil et un porte-parole de l'esprit de son temps. Consciemment ou inconsciemment, l'artiste donne forme à la nature et aux valeurs de son époque, et inversement, la nature et les valeurs de cette époque façonnent l'art (Jaffe Aniela 2008, 239-282). Les principaux représentants de l'art contemporain chinois, tels que Wang Guangyi (王廣義), Zhang Xiaogang (张晓刚), Yue Minjun (岳敏君) et Fang Lijun (方力鈞), surnommés les 'Quatre Rois Célestes' de l'art contemporain chinois, et qui sont activement présents sur la scène internationale, en témoignent. Pour la même raison, la vie et l'œuvre de Zhao Gang (赵刚), que nous souhaitons rencontrer lors de cette visite à Pékin, sont fascinantes. Après avoir commencé sa carrière d'artiste en tant que plus jeune membre de Xingxinghua Hui à l'âge de 18 ans en 1979, considéré comme le berceau de l'art contemporain chinois post-Révolution culturelle, il a élargi son spectre artistique en étudiant en Europe et aux États-Unis pendant plus de vingt ans. Il est retourné à Pékin en 2006 et continue d'élargir son spectre artistique par des défis et des expériences constants, tout en étant activement présent sur la scène internationale.

Dans ce contexte, le présent rapport vise à examiner la signification et le contenu de l'art contemporain chinois en tant que miroir et marteau, en se concentrant sur l'espace temporel symbolisé par la zone artistique 798 et l'exposition de Zhao Gang (赵刚). Nous examinerons d'abord le contexte et le flux de l'histoire de l'art contemporain chinois au sens large, puis nous ressentirons le passé et le présent de l'art contemporain chinois dans ce flux à travers Huang Rui (黄锐) et l'espace temporel 798 (798 时态空间), figures et lieux symboliques de la zone artistique 798. Enfin, nous apercevrons l'art contemporain chinois en tant que marteau guidant l'avenir, dans le prolongement du passé et du présent, à travers l'exposition 『Acquiring Identity』 de Zhao Gang (赵刚).

Flux de l'histoire de l'art contemporain chinois

Les recherches antérieures s'accordent généralement pour diviser le flux de l'histoire de l'art contemporain chinois en trois périodes : I) la période post-Révolution culturelle (1976-1984), II) la période d'expérimentation de l'art contemporain (1985-début des années 1990), et III) la période de l'art contemporain chinois et de l'internationalisation (début des années 1990-présent). De manière unique, l'art contemporain chinois est profondément lié à l'histoire politique contemporaine de la Chine, plutôt qu'à un contexte historique de l'art intrinsèque, ce qui est souvent souligné comme une caractéristique et une limite de l'art contemporain chinois (Park Il-woo 2014, 124-125). En d'autres termes, l'histoire de l'art chinois est vaste, et l'avant-garde contemporaine chinoise, façonnée par des contextes politiques, ne peut représenter l'ensemble et tend même à disparaître de la scène.

1. Période post-Révolution culturelle (1976-1985) La période post-Révolution culturelle désigne la période allant de la mort de Mao Zedong en 1976, qui a mis fin à la Révolution culturelle, jusqu'à la veille de la Révolution artistique de la Nouvelle Vague des années 85 (85’新潮美术运动), qui a marqué le début du mouvement de l'art abstrait chinois en 1985. Cette période peut être considérée comme une période de transition où, après avoir abandonné l'esthétique du réalisme socialiste qui dominait pendant la Révolution culturelle, on a commencé à adopter le modernisme occidental (Lee Ju-hyun 2010, 163). Après la mort de Mao Zedong en 1976, la chute de la « Bande des Quatre » (Jiang Qing, Wang Hongwen, Zhang Chunqiao) et l'ouverture de l'ère de la réforme et de l'ouverture de Deng Xiaoping (1978~) après Hua Guofeng, un vent de liberté et de réforme, nommé « Printemps de Pékin », a commencé à souffler sur la société et la culture. Des affiches de citoyens ont été placardées sur le « Mur de la Démocratie » dans le district de Xidan à Pékin, et des magazines littéraires tels que « Aujourd'hui » (今天) et « Printemps de Pékin » (北京之春) se sont vendus comme des petits pains, propageant un désir explosif de démocratisation et de réforme.

Dans ce contexte socio-politique, de nouveaux changements ont commencé à se produire dans le monde de l'art chinois, qui avait été soumis à une censure et une répression sévères sous la Révolution culturelle sous Mao Zedong. L'art chinois, qui devait auparavant exister uniquement dans le cadre du réalisme socialiste, selon les principes proclamés par Jiang Qing, épouse de Mao Zedong et membre de la Bande des Quatre, est devenu moins politique et a recherché une esthétique plus libre. Les tendances artistiques de cette période peuvent être divisées en deux courants : le courant réaliste centré sur les académies d'art et le courant moderniste occidental centré sur le monde de l'art non officiel (Lee Ju-hyun 2010, 164). Dans le courant réaliste, de nouvelles formes telles que l'« art des cicatrices » (伤痕美术) et la « peinture du terroir » (乡土绘画), qui étaient des formes de réalisme critique, sont apparues, s'éloignant du cadre du réalisme socialiste de style soviétique. L'œuvre <Père> de Luo Zhongli (罗中立) est considérée comme une œuvre représentative du réalisme critique de cette période. Cependant, même ce réalisme critique a été critiqué comme une continuation du style réaliste rigide de la Révolution culturelle, et face à la lassitude des formes artistiques rigides qui avaient duré plus de 30 ans, l'intérêt pour le modernisme occidental s'est répandu parmi les jeunes artistes non officiels qui ont organisé des groupes artistiques. Ils ont tenté des expériences de formes libres en organisant leurs propres expositions et ont attiré l'attention en communiquant directement avec le public.

Parmi eux, un groupe d'artistes amateurs composé de 23 personnes, appelé le Groupe d'art Xingxing (星星画会), a été comme un signal annonçant l'avènement d'une nouvelle ère. Ils voulaient faire savoir par l'art que l'ère du « soleil », représentée par Mao Zedong, c'est-à-dire l'ère de la Révolution culturelle, était révolue, et que l'ère des « étoiles » qui illuminent la nuit sans nom était arrivée (Lee Ju-hyun 2010, 177). De plus, la <1ère Exposition d'art Xingxing (星星美展)> organisée en 1979, avec Huang Rui (黄锐) et Ma Desheng (马德升) comme figures centrales, n'était pas seulement un appel à la liberté d'expression, mais aussi une pierre angulaire du mouvement artistique moderne qui a eu une grande influence sur les artistes ultérieurs (Sullivan 1999, 715). Elle a également été un « événement politique » important qui a ouvert la voie à l'art d'avant-garde chinois, qui s'est pleinement développé avec le Mouvement artistique de la Nouvelle Vague des années 85. Le prologue de la <1ère Exposition d'art Xingxing>, qui a exposé plus de 150 œuvres sur une rambarde en fer de 40 mètres de long dans le parc à l'est du Musée d'art national de Chine à Pékin, explique le sens de cet « événement » comme suit :

2 La <2ème Exposition d'art Xingxing> a été exposée au Musée d'art national de Chine du 24 août au 7 septembre 1980, après que le Groupe d'art Xingxing a été officiellement enregistré auprès de l'Association des artistes, avec la participation de 27 personnes. « ... Nous percevons le monde à travers nos propres yeux et voulons participer au monde avec nos pinceaux et nos burins.

Il y a toutes sortes d'expressions dans nos peintures, et nos expressions font appel à nos idéaux respectifs. ... Nous ne pouvons pas arrêter le temps, donc les ombres du passé et la lumière de l'avenir se croisent pour former notre

vie multicouche. C'est notre responsabilité de vivre avec persévérance et de nous souvenir de toutes les leçons. ...

vie multicouche. C'est notre responsabilité de vivre avec persévérance et de nous souvenir de toutes les leçons. ...

C'est notre responsabilité de vivre avec persévérance et de nous souvenir de toutes les leçons. ...

C'est notre responsabilité de vivre avec persévérance et de nous souvenir de toutes les leçons. ...

2. Période d'expérimentation de l'art contemporain (1985-début des années 1990) Les peintures de cicatrices et le Groupe d'art Xingxing mentionnés précédemment ont naturellement conduit au Mouvement artistique de la Nouvelle Vague des années 85 (85’ 新潮), mais leur esprit et leurs caractéristiques sociales étaient très différents. Le « Mouvement des années 85 » est un mouvement artistique apparu entre deux mouvements politiques, la campagne anti-pollution spirituelle (反精神污染运动, 1982-84) et la campagne anti-liberté culturelle bourgeoise (反资产阶级自由文化运动, 1987). Il a explosé dans tout le pays, rejetant le retour à l'art d'avant la Révolution culturelle et l'art confiné par la politique, tout en prônant l'adoption de l'art occidental contemporain et l'acquisition de l'individualité et de la créativité. De 1985 à 1987, pas moins de 87 groupes artistiques radicaux ont été fondés, et plus de 2 000 artistes ont mené des mouvements artistiques d'avant-garde dans 150 expositions à travers le pays (Kwon Eun-young 2007, 333).

Le Mouvement des années 85, qualifié de naissance de l'avant-garde chinoise4, a été à la tête d'un mouvement de libération intellectuelle, englobant divers éléments qui définissent aujourd'hui l'art contemporain chinois. Le Mouvement des années 85 a été un terrain où la liberté artistique et les instincts intérieurs, réprimés pendant la Révolution culturelle, ont été libérés en même temps, avec des étudiants des académies des beaux-arts de Hangzhou et du Sichuan comme figures centrales. Les thèmes spécifiques comprenaient « l'établissement de la relation entre la culture contemporaine et la civilisation occidentale, la réflexion et la critique sur la lutte des classes et des idéologies, la corrélation entre le soi et la société, la perte du jugement sur la contradiction et l'opposition, les valeurs humaines fictives, la structure naturelle et humaniste, le tourment, le cynisme, la contradiction, la destruction, le doute, le désespoir concernant le 'soi qualitatif et le soi superficiel', ainsi que la recherche des valeurs du véritable homme moderne (Choi Byung-sik 2005) ». Et ces thèmes restent d'importantes tâches que l'art contemporain chinois doit résoudre jusqu'en 2010.

Le Mouvement des années 85 a atteint son apogée et a porté ses fruits avec l'Exposition d'art contemporain chinois de 1989 (<89’中国现代美术展>), attirant particulièrement l'attention du monde grâce à l'« art performatif » de l'artiste féminine Xiao Lu (邵路) de Hangzhou. Elle a présenté une performance artistique où elle a tiré sur un miroir avec un pistolet dans son œuvre <Dialogue>4. Cette œuvre, à caractère fortement anti-régime exposant la collusion entre la politique et les affaires, a offensé le gouvernement, et l'exposition a été rapidement fermée. De plus, cela est devenu un catalyseur pour la persécution des activités de création libre qui s'étaient intensifiées depuis 1978, et en contrepartie, cela a déclenché l'incident de Tiananmen. Après l'incident de Tiananmen, la méfiance et l'hostilité généralisées dans la société ont favorisé le développement de l'art chinois à caractère critique envers le système, et dans cette atmosphère, des styles artistiques représentatifs de l'avant-garde chinoise tels que le « réalisme cynique » et le « pop art politique » sont nés. La première œuvre de ce style a commencé lorsque le critique Li Xianting a nommé l'œuvre <Mao Zedong - Checkered No. 1> de Wang Guangyi (王廣義), présentée à l'Exposition d'art contemporain chinois de 1989 mentionnée précédemment, comme « pop art politique ». Par la suite, Wang Guangyi, ainsi que Zhang Xiaogang (张晓刚), Yue Minjun (岳敏君) et Fang Lijun (方力鈞), surnommés les « Quatre Rois Célestes », ainsi qu'Ai Weiwei (艾未未) et Xu Bing (徐冰), qui sont également internationalement connus, ont acquis une renommée internationale, non seulement en Chine mais aussi à l'étranger.

3. Période d'expérimentation et d'internationalisation de l'art contemporain chinois (début des années 1990-présent) Depuis les années 1980, le monde de l'art chinois a progressivement commencé à s'intéresser à l'art contemporain occidental, notamment par le biais du Mouvement artistique de la Nouvelle Vague des années 85, et depuis la fin des années 1980, il s'est efforcé de présenter des œuvres en phase avec les tendances du monde de l'art international (Jeong Chang-mi 2017, 95-96). Avec la croissance économique rapide dans les années 1990, la Chine a eu l'occasion de pénétrer le monde de l'art international, et un événement important qui ne peut être négligé dans ce processus est la 45ème Biennale de Venise en 1993. Grâce à cette exposition, l'art contemporain chinois a commencé à attirer sérieusement l'attention du monde de l'art international, marquant le début de la période d'expérimentation et d'internationalisation de l'art contemporain chinois. En outre, l'exposition <Nouvel Art Chinois Post-89> tenue à Hong Kong en janvier de la même année a présenté de nouvelles tendances de l'art contemporain chinois telles que le « pop art politique » et le « réalisme cynique », ouvrant la voie à la participation à la Biennale de Venise en 1993.

De plus, lors de la 48ème Biennale de Venise en 1999, Cai Guoqiang (蔡国强) a remporté le Lion d'or, le plus haute récompense de la Biennale de Venise, en tant que premier Chinois, pour son installation <Le Collecteur de loyers (收租院)>, avec la participation de nombreux artistes chinois. L'art contemporain chinois est ainsi passé du statut de figurant en marge de la scène artistique internationale à celui de protagoniste menant le drame, devenant activement présent. L'œuvre de Cai Guoqiang a également montré le potentiel d'expansion en termes de style de l'art contemporain, s'éloignant de l'image que le monde avait de l'art chinois, et présentant des styles développés à travers des genres et des perspectives plus diversifiés tels que l'installation et la performance, plutôt que le « pop art politique » ou le « réalisme cynique » (Jeong Chang-mi 2017, 103). Les thèmes sont également devenus de plus en plus dépolitisés, montrant une tendance à rechercher l'art comme un langage de création personnel et indépendant. Kwon Eun-young tente de comprendre l'identité culturelle de l'art contemporain chinois comme une « hybridité » où la « localité » et la « globalité » coexistent (Kwon Eun-young 2009, 326). Selon l'auteur, l'art contemporain chinois possède une « identité culturelle hybride qui combine l'hybridité temporelle où le pré-moderne, le moderne et le contemporain coexistent, l'hybridité régionale qui peut être considérée comme l'intersection des cultures orientale et occidentale, et l'hybridité qui exprime simultanément la localité et la globalité ». Dans le même ordre d'idées, Park Il-woo prédit que l'art chinois futur tentera de réinterpréter et de redécouvrir sa propre tradition, comme dans la nouvelle peinture à l'encre, tout en maintenant la communication avec l'Occident au milieu de la diversité et en menant les tendances internationales (Park Il-woo 2004, 142-143).

Aujourd'hui, l'art contemporain chinois a une influence considérable sur l'évolution du paysage artistique mondial. Selon une enquête du cabinet d'information sur le marché de l'art mondial Artprice, le marché de l'art chinois a enregistré un chiffre d'affaires de 4,8 milliards de dollars (environ 5 436 milliards de won) en 2016, devenant ainsi le premier marché mondial de vente aux enchères d'œuvres d'art, dépassant les États-Unis, et représentant actuellement plus de 30 % des ventes mondiales d'œuvres d'art. Plus important encore, la réinterprétation de la peinture nationale chinoise (国画) sur la scène artistique internationale actuelle, ainsi que la percée de jeunes artistes nés après les années 1970, tels que Cao Fei (曹菲) et Chen Ke (陈可), sont remarquables.

Hier et aujourd'hui : Huang Rui (黄锐) et l'espace temporel 798 (时态空间)

Comme mentionné précédemment, Pékin, la capitale de la Chine, a servi d'« utérus de l'art contemporain chinois », nourrissant d'excellents talents artistiques chinois, grâce à sa fierté de capitale millénaire et à sa source d'inspiration issue de son patrimoine culturel traditionnel. La zone artistique 798 (798 艺术区), située à Dashanzi en périphérie de Pékin, est un espace qui symbolise particulièrement bien la complexité et l'avant-garde de l'art contemporain chinois, où se rencontrent le passé et le présent de la Chine, la tradition chinoise et le modernisme occidental (Park Jeong-hee 2012, 522). Elle a fonctionné comme un miroir et un marteau de l'art contemporain chinois pendant près de vingt ans. Pendant ce temps, Huang Rui (黄锐), une figure clé du Groupe d'art Xingxing, qui s'est installé ici en 2002, est une personne indispensable pour expliquer l'architecture et l'histoire de cet espace unique. Dans ce contexte, nous examinerons le passé et le présent de l'art contemporain chinois à travers « cette personne » et « cet endroit » qui symbolisent la zone artistique 798.

1. « Cette personne » - Huang Rui (黄锐) Né à Pékin en 1952, Huang Rui est une étoile brillante dans le monde de l'art contemporain chinois non officiel. Après la Révolution culturelle, il a résisté au régime répressif qui étouffait la liberté d'expression et d'art en participant au Groupe d'art Xingxing, fondé en 1979 avec Wang Keping, Ma Desheng et d'autres. Il a mené des activités artistiques à caractère anti-régime, mais en 1984, il a fui la persécution du gouvernement et est parti étudier au Japon, volontairement ou involontairement. Par la suite, en 1995, il s'est vu interdire l'entrée, ce qui l'a empêché de revenir en Chine pendant six ans. Sa vie au Japon a été difficile et éprouvante, mais ce fut une période où il a pu élargir ses horizons en expérimentant les tendances de l'art international et en testant de nouvelles méthodes. De 1994 à 1998, il a principalement réalisé des installations, et à partir de 1998, il s'est lancé dans l'art performatif, lançant continuellement des messages sociaux et politiques dénonçant la liberté réprimée et la rigidité sous le régime autoritaire chinois.

Ensuite, en 2002, au début du XXIe siècle, Huang Rui, remarié, a finalement obtenu l'autorisation d'entrer dans le pays. Peu après son retour, par une coïncidence, il a découvert le site actuel de la « Zone artistique 798 » grâce à un ami. Il a été émerveillé par le charme spatial et la valeur artistique et historique de 798, et a activement présenté 798 à des galeries d'art à Tokyo, au Japon, ainsi qu'à divers groupes artistiques et amis, rêvant de la renaissance de la « deuxième Xingxinghua Hui ». Cependant, peu de temps après, le gouvernement a annoncé un projet de démolition du complexe industriel 798 dans le cadre d'un projet de développement urbain pour construire un parc technologique de pointe, créant ainsi des tensions entre les artistes, utilisateurs réels de cet espace, et le gouvernement. Huang Rui a voulu préserver cet espace à tout prix, et en conséquence, il a mené une « lutte d'artiste » avec ses collègues artistes, dont Xu Yong5. C'est-à-dire qu'au lieu d'utiliser des armes à feu, il a décidé de mener une protestation artistique par des moyens non violents tels que des pinceaux et des burins. En conséquence, le « Festival international d'art de Dashanzi, Pékin (北京大山子国际艺术节, DIAF) », qui a donné naissance à la zone artistique 798 actuelle, a été lancé en 2004. De la première édition en 2004 à la troisième en 2006, Huang Rui a dirigé le festival de Dashanzi en tant que directeur général, et en plus du festival, il a fait connaître 798 à travers ses propres œuvres, divers médias et événements, et a œuvré pour que les forces nationales et internationales s'unissent pour préserver 798 (Lee Bo-yeon 2008, 65-66). En conséquence, 798 a commencé à acquérir une renommée internationale, et grâce à tous ces efforts, le gouvernement a annoncé en 2006 l'« Annulation du projet de démolition du site industriel 798 » et a désigné cet espace comme « Zone de l'industrie culturelle et créative (文化创意产业区) ». Par la suite, la zone artistique 798 a acquis une renommée internationale et a obtenu des résultats remarquables, avec environ 400 galeries nationales et internationales, grands musées, magazines, bureaux de design, librairies et restaurants s'y installant, se transformant ainsi en la 798 d'aujourd'hui. Cependant, le gouvernement, ne considérant 798 que sous un angle économique, a rapidement orienté cet espace artistique vers la commercialisation (Lee Bo-yeon 2008, 67), et en raison de l'augmentation des loyers et de la pression des parties prenantes, de nombreux artistes ont quitté 798, qui était autrefois un atelier pour artistes pauvres. Huang Rui lui-même a continué à résister au gouvernement jusqu'à son dernier jour par des performances artistiques telles que <Ouvert (公开)> et <Allons boire du thé (吃茶去)>, mais a finalement quitté 798. Cependant, il a continué son combat en tant qu'artiste et militant, résistant à la répression gouvernementale par l'art, en tant que directeur du « Festival international d'art contemporain de Pékin (DIAF) » depuis lors. 5 Le processus et le contenu de cette lutte sont décrits en détail dans son livre <北京798： 再创造的工厂>, qui a également été traduit en anglais et a reçu une attention mondiale.

2. « Cet endroit » - Espace temporel 798 (时态空间) L'espace temporel 798 (798 Space) est l'espace où la vision artistique et les valeurs de Huang Rui, mentionnées précédemment, sont le mieux reflétées, et il est le cœur symbolisant le « hier » et le « aujourd'hui » de la zone artistique 798. La zone artistique 798 était à l'origine une usine d'État construite dans le district de Chaoyang avec l'aide de l'Union soviétique et la conception de l'Allemagne de l'Est dans les années 1950. Commencée en 1951 et achevée en 1957, cette zone industrielle a été conçue dans le style Bauhaus par des architectes est-allemands et était un espace symbolique et secret de la solidarité entre les pays socialistes de l'époque. Initialement appelée Usine combinée 718, elle a été divisée en unités 706, 707, 751, 761, 797 et 798 pour améliorer l'efficacité du travail. Pendant près d'un demi-siècle, elle a servi de complexe industriel pour les produits électroniques, les armes et l'industrie lourde au début de la République populaire de Chine (Kim Ji-yeon 2013, 253). Après l'effondrement de l'Union soviétique en 1991 et le déclin du socialisme, la demande d'armes a diminué, et Dashanzi (798) a progressivement décliné, devenant presque abandonné et en ruines, à l'exception de quelques usines.

À partir du milieu des années 1990, des étudiants de l'Académie centrale des beaux-arts, à la recherche d'espaces abordables et spacieux pour travailler, ont commencé à s'installer dans la zone industrielle 706 et à l'utiliser comme ateliers. De manière décisive, en 2002, des figures clés telles que Huang Rui, Xu Yong et Sui Jianguo (隋建国), mentionnés précédemment, s'y sont installés, la faisant renaître comme un espace complexe où coexistent le passé et le présent de la Chine, l'Orient et l'Occident, la tradition et la modernité. Les chaudières et les conduits de ventilation de l'ère industrielle, les slogans rouges de l'ère de la Révolution culturelle, et les vestiges de l'ère de la Guerre froide socialiste tels que les graffitis d'ouvriers, qui sont préservés dans leur état d'origine et harmonisés jusqu'à aujourd'hui, témoignent bien de la signification de Dashanzi en tant qu'espace complexe. De plus, ce changement dans les caractéristiques spatiales du district 798 révèle clairement le rejet et la résistance des artistes aux idées dominantes existantes.

Parmi les nombreuses galeries de la zone artistique 798, l'espace temporel 798 est particulièrement représentatif de la nature complexe et avant-gardiste (Avant-Garde) de la zone. Ouvert en 2002 par Huang Rui et Xu Yong (徐勇), qui venaient de rentrer du Japon, cet espace est une marque de fabrique de la zone artistique 798 et un lieu historique où le mouvement « Nouvelle 798 (再造 798) » pour la préservation de la zone artistique 798 a commencé. Il sert également de quartier général du festival 798 qui se tient chaque année aujourd'hui, jouant le rôle de cœur de 798 (Kim Ji-yeon 2013, 257). Ce bâtiment de style Bauhaus allemand, avec une hauteur sous plafond de 9 mètres, impressionne par son haut plafond voûté, et les slogans délavés tels que « Vive le grand président Mao ! » et « Vive le Parti communiste chinois ! » écrits en rouge sur le plafond et les murs montrent mieux que tout autre lieu de la zone artistique 798 la complexité et l'avant-garde de l'art contemporain chinois.

Demain : Zhao Gang (赵刚) : 『Acquiring Identity』

Zhao Gang (赵刚) est un artiste qui illustre bien les aspects complexes et hybrides de l'art contemporain chinois. Né en 1961, Zhao Gang a commencé sa carrière d'artiste à l'âge de 18 ans en rejoignant le Groupe d'art Xingxing à la fin des années 1970, qui a ouvert un nouveau chapitre de l'art contemporain chinois après la Révolution culturelle. Il a participé à des expositions historiques de l'art contemporain chinois telles que la <1ère Exposition d'art Xingxing> en 1979 et la <2ème Exposition d'art Xingxing> en 1980. Comme de nombreux artistes du Groupe d'art Xingxing dans les années 1980, il a fui la surveillance et la répression croissantes du gouvernement du Parti communiste chinois pour étudier à l'étranger. Il a passé plus de vingt ans en Europe et aux États-Unis, élargissant son spectre artistique. Il est retourné à Pékin en 2006 et continue de construire son propre monde artistique, réfléchissant constamment à son identité d'artiste entre l'Orient et l'Occident, plus précisément entre la tradition chinoise et le modernisme occidental. Né à Pékin, source d'inspiration de la culture traditionnelle chinoise, et ayant étudié dans le monde occidental pendant plus de vingt ans, la question de l'établissement de son identité artistique est très importante pour Zhao Gang. Il mène constamment diverses expériences dans le processus de transition pour acquérir cette identité artistique, et en conséquence, il est activement présent sur le marché de l'art international, y compris aux États-Unis et en France, et s'est fait un nom.

Dans ce contexte, son exposition 『Acquiring Identity』, qui s'est tenue de mi-mai à début juillet 2018 dans les galeries Long March Space et Time Zone 8 Café de la zone artistique 798, a été une excellente occasion d'entrevoir la complexité et l'hybridité de la vie et du monde artistique de Zhao Gang, ainsi que ses réflexions sur son identité d'artiste, comme le suggère le titre de l'exposition. Comme mentionné ci-dessus, l'art contemporain chinois est dans une période de transition où il forme une « identité culturelle hybride qui combine l'hybridité temporelle où le pré-moderne, le moderne et le contemporain coexistent, l'hybridité régionale qui peut être considérée comme l'intersection des cultures orientale et occidentale, et l'hybridité qui exprime simultanément la localité et la globalité », et il se forme à travers une interaction constante avec l'art occidental dans le processus d'internationalisation. La biographie personnelle et la vie de l'artiste Zhao Gang, et le monde de ses œuvres qui en découle, révèlent bien la complexité et l'hybridité de l'art contemporain chinois dans cette période de transition. Un point à noter est l'étendue de son spectre artistique. En fait, cette exposition présentait des œuvres couvrant une si grande variété de formes et de sujets, allant du pop art politique qui a dominé les années 1980 aux paysages, portraits, nus et peintures, qu'il était difficile de trouver son genre de prédilection. Cette diversité et cette ambiguïté, difficiles à comprendre au milieu de ce mélange, semblaient témoigner de ses réflexions sur son identité d'artiste.

De plus, selon les explications de la galerie, les œuvres de Zhao Gang mélangent la tradition chinoise unique avec des techniques impressionnistes occidentales dans des formes et des figures librement entremêlées. À travers cela, l'artiste cherche à exprimer, par l'art, l'impuissance et la triste condition de l'être humain piégé dans les tendances irrésistibles d'une société et d'une histoire. En particulier, cette exposition comprenait de nombreuses œuvres de nus ou de semi-nus de femmes. Mon impression personnelle est qu'il a tenté de dépeindre la honte, la gêne et la vulnérabilité de l'être humain emporté par les grands courants de l'époque, peut-être en utilisant la nudité des femmes, qui étaient les plus vulnérables socialement dans le passé, ou des femmes nues cachées dans une forêt de bambous. Dans le même ordre d'idées, l'œuvre représentant Staline décapité expose la fugacité et la vulnérabilité de la vie, dépeignant la fin malheureuse d'un homme qui détenait autrefois tout pouvoir et honneur dans le changement des temps. Peut-être que l'artiste a projeté sa propre image dans les figures de ces œuvres, cherchant à révéler sa propre situation de confusion identitaire au sein d'une structure sociale plus large.

En conclusion, l'art contemporain chinois en tant que marteau est en train de trouver sa propre couleur pendant une période de transition de confusion identitaire et d'interaction constante avec l'Occident, et à travers cela, il attire son propre charme sur la scène internationale de demain. Bien qu'il ne puisse pas complètement rompre le lien avec le contexte historique et politique propre à l'art chinois, cela peut également servir de charme spécial et unique à l'art chinois sur la scène internationale. Dans ce contexte, l'art contemporain chinois, en tant que miroir et marteau, se souvient des leçons du passé tout en rêvant de nouveaux rêves basés sur ces souvenirs et en guidant l'avenir. Si Huang Rui et la zone artistique 798 montrent le passé et le présent de la Chine, qui ont mené au changement social chinois dans un sens actif et ont tenté l'internationalisation en suivant et en apprenant activement les tendances de l'histoire de l'art du monde occidental, alors l'art contemporain chinois de demain est déjà un leader incontesté de la scène artistique internationale, menant les changements socio-politiques nationaux et internationaux.

Fin de la 10ème session de Sarangbang et de la visite à Pékin

La 10ème session de Sarangbang s'est terminée avec succès avec la visite à Pékin. Sarangbang, auquel j'ai rejoint par hasard via une annonce du cycle supérieur, a été un défi difficile, mais un moment très significatif et spécial. On dit que lorsqu'une personne atteint ses limites, elle peut puiser de la force et de la capacité à surmonter les difficultés dans certains souvenirs du passé. En ce sens, la rencontre et les souvenirs avec les camarades de Sarangbang ont été un moment de partage et de jouissance de bons souvenirs au début de mes études supérieures. Dans ce contexte, je peux résumer brièvement les apprentissages et les réflexions de la visite à Pékin avec les camarades de Sarangbang en trois points principaux.

Premièrement, ce que j'ai le plus appris grâce aux études de Sarangbang concerne l'attitude et la posture envers le savoir. J'ai ressenti une sorte de sincérité et d'urgence non seulement chez le professeur Ha Young-sun, qui m'a beaucoup enseigné et donné des aperçus, mais aussi chez les camarades qui étudiaient avec moi. J'ai été très stimulé et mis au défi par leur engagement acharné, leur tête dans les mains, croyant fermement que les souvenirs et les leçons de l'histoire peuvent fournir une orientation et une perspicacité pour l'avenir. Surtout, la phrase du professeur : « L'étude n'est pas une tâche académique, mais une tâche existentielle pour être durable » me reste en tête. Peut-être que la raison pour laquelle le professeur et les camarades ont pu faire preuve de sincérité et d'urgence est que cette tâche est directement ou indirectement liée à notre existence, à « moi » et à « nous ».

Deuxièmement, grâce aux études de Sarangbang, j'ai pu profondément ressentir ma propre ignorance et mes lacunes. Cependant, la prise de conscience que j'ai encore beaucoup à apprendre et que le chemin est encore long n'a pas été une source de frustration et de découragement au sens négatif (bien que ce soit parfois le cas), mais plutôt un moteur pour me stimuler à nouveau et à travailler plus dur au sens positif. Surtout, je pense que j'ai pu terminer ce semestre avec plaisir grâce à l'aide et aux encouragements de mes camarades d'étude. Dans ce contexte, je pense personnellement que la fin de Sarangbang est un début. Grâce à cette opportunité, je vais non seulement étudier et travailler plus dur là où je me sens insuffisant, mais aussi mettre en pratique la « politique internationale de l'amour » qui prend soin des autres et les sauve, comme je l'ai appris de mon professeur et de mes camarades à Sarangbang. Je crois que le rêve, la connaissance, la vie et l'action ne peuvent avoir de dynamisme et de vitalité que lorsqu'ils sont en équilibre.

Enfin, pour partager brièvement mes impressions sur la visite à Pékin, malgré le court séjour de 2 nuits et 3 jours, ce fut un moment très agréable et gratifiant de passer du temps avec le professeur Ha Young-sun, que j'admire profondément, le professeur Choi Soo-yi, qui m'a toujours accueilli avec un sourire aimable, et sept excellents camarades. Si le temps passé à Sarangbang pendant un semestre a été principalement axé sur l'échange de connaissances et l'apprentissage, la visite à Pékin a été un moment de partage de nos vies et d'approfondissement de notre connaissance mutuelle. En plus de partager les connaissances que chacun a préparées avec diligence pendant un semestre, passer trois jours ensemble nous a permis de partager nos vies et d'apprendre les uns des autres, ce qui en a fait un moment enrichissant pour approfondir nos liens intellectuels et humains. Personnellement, bien que j'aie eu des inquiétudes et des difficultés à préparer la partie sur la zone artistique 798, car c'était un domaine nouveau pour moi, j'ai pu pleinement expérimenter le charme de l'art contemporain chinois grâce à cette rencontre fortuite et j'ai été ravi de pouvoir le partager. Je n'oublierai jamais cette rencontre et ces souvenirs. Et sur la base de ces précieux souvenirs et apprentissages, je continuerai à étudier et à travailler plus dur. Je tiens à exprimer ma gratitude au professeur Ha Young-sun, qui m'a offert le beau souvenir d'être camarade de Sarangbang, à la directrice Baek Hye-young, au professeur Choi Soo-yi, et à tous les camarades de Sarangbang qui ont travaillé dur ensemble pendant un semestre, pour conclure ce dernier rapport de la 10ème session. Adieu, 10ème session de Sarangbang !

Références Kim Jae-jun, Kim Seong-eon. 2013. <Marché de l'art contemporain chinois et enchères d'œuvres d'art>.

Journal of Cultural Policy Studies, Vol. 27, No. 2, pp. 101-119

Kim Ji-yeon. 2013. 『Visages de l'art contemporain chinois』. Séoul : Doosun Books. Kim Tae-man. 2012. <Village artistique 798, espace de traces et de mémoire urbaine>.

Journal of Modern Chinese Studies, Vol. 13, No. 2, pp. 121-156

Kwon Eun-young. 2009. <Une étude historique sur l'identité culturelle de l'art contemporain chinois :

La relation entre le changement politique et social et l'art depuis 1978.

Journal d'histoire de l'art Vol. 33, p. 325-357

Lü Peng. 2013. Histoire de l'art chinois du XXe siècle. Séoul : Hangil Art Park Il-woo. 2014. "Tendances et défis de l'art contemporain chinois". International Journal of Arts, Vol. 22

p. 123-146

Park Jeong-hee. 2012. "Régénération spatiale et conflit d'identité - Le district artistique 798 de Dashanzi à Pékin",

Chinese Humanities, Vol. 51, p. 517-538

Shin Na-kyung. 2011. "Reconsidération de la signification de l'art oriental à l'ère de la mondialisation :

Centré sur la fusion médiatique de l'art traditionnel". Oriental Art, Vol. 17, No. 17, p. 111-114 Lee Bo-yeon. 2008. "Enjeux, art contemporain chinois : 12 artistes chinois qui ont choisi un défi éclatant".

Séoul : Sigongsa

Lee Jong-eun. 2010. "Art et politique comme symboles". Korean Political Research, Vol. 19

No. 3, p. 239-263

Lee Ju-hyun. 2010. "L'art contemporain chinois après la Révolution culturelle (1977-1984) : Centré sur le groupe "Xingxing".

Art History Research, No. 24, p. 163-192 Cho Young-nam. 2012. Dansons avec le dragon. Séoul : Minumsa Jeong Chang-mi. 2012. "Formation et développement du 'Political Pop Art' chinois".

Korean Modern and Contemporary Art History Association, Vol. 23, 1er semestre 2012, p. 148-

169

Jeong Chang-mi. 2017. "Étude sur le processus de participation de l'art contemporain chinois à la Biennale de Venise :

Centré sur la période 1993-2013". Art Theory and Practice

Vol. 23, p. 92-125

CHOI Byung-sik. 2005. « Changements et tendances principales de l'art contemporain chinois depuis la réforme et l'ouverture -

Expérimentations et mondes artistiques des jeunes générations". Oriental Art, Vol. 8,

p. 8 Choi Byung-sik. 2007. "Pensée critique et signification historique de l'art des 'Quatre Grands Rois Célestes' chinois". Oriental Art, Vol. 12, p. 227-259

Han Hye-kyung. 2010. Usine d'art onirique, journal de Pékin. Séoul : Semicolon Jaffe, Aniela, traduit par Lee Bu-young et al. 2008. "Symbolisme dans les arts visuels"

HAN Hye-kyung. 2010. 『L'usine d'art onirique, journal de Pékin』. Séoul : Semicolon. Jaffe, Aniela, traduit par LEE Bu-young et al. 2008, « Symbolisme dans les arts visuels »

Jung, C.G (éd.). Symboles humains et inconscients. Séoul :

Jipmundang, 239-282

Huang, W. et Kaixuan C. 2010. "798, Inside China’s Art Zone, South

San Francisco", CA : Long River Press.

Julia F. Andrews et Kuiyi Shen. 2012. "The Art of Modern China". Jennifer Currier. 2008. "Art and Power in the New China: An

Exploration of Beijing’s 798 District and Its Implications for

Contemporary Urbanism”. The Town Planning Review, Vol. 79,

No. 2/3, p. 237-265

Jonathan Goodman. 2015. "Huang Rui: Painting with Words". Yishu :

Journal of Contemporary Chinese Art, Vol. 14 Issue 6, p. 58-65 Lu Peng. 2013. "Fragmented Reality: Contemporary Art in 21st-Century

China" Michael Sullivan. 1996. "Art and Artists of Twentieth-Century China".

Berkeley : University of California Press

Site officiel du district artistique 798 : http://www.798district.com/ Site officiel du Beijing Tokyo Art Project (BTAP) : http://www.tokyo-

gallery.com/btap/

Site officiel de l'Ullens Center for Contemporary Art : http://ucca.org.cn/en/ Site officiel de la Long March Space Gallery : http://www.longmar hspace.

com/en/

Site officiel de la Pace Gallery : https://www.pacegallery.com/ Site officiel de la Star Gallery : http://www.stargallery.cn/ Site web d'Ai Weiwei : http://www.aiweiwei.com/ Site web de Cao Fei : http://www.caofei.com/ Choi Yoon-jung. "Spécial : La force qui dirige le monde de l'art chinois", Noblesse,

http://www.noblesse.com/home/news/magazine deta

il.php?no=5170 (Consulté le 20 mai) Christoper Beam. "Beyond Ai Weiwei: How China’s Artists Handle

Politics (or Avoid Them),” The New Yorker, https:

//www.newyor ker.com/news/news-desk/ai-weiwei-

problem-politic al-art-china

Park Young-dae. "Également en tête du marché chinois des enchères d'art !", Dong-A Ilbo China's Window,

http://china.donga.com/Main/3/all/43/837798/1

(Consulté le 20 mai)

Peintre Zhao Gang : Anxiété d'identité, The International Art Magazine of

Contemporary China, http://www.leapleapleap.com

/2014/03/%E7%94%BB%E5%AE%B6%E8%B5%B5

%E5%88%9A%EF%BC%9A%E8%BA%AB%E4%

BB%BD%E7%9A%84%E7%84%A6%E8%99%91/?l

ang=zh-hans (Consulté le 19 juin)

Zhao Gang : La peinture est pour moi un véhicule de vie différent, Art Power

http://www.sohu.com/a/213412602_826085 (Consulté le 19 juin) Zhao Gang : Je ne veux être aucune identité ou devenir le symbole d'une identité, Art. IFeng

http://art.ifeng.com/2018/0517/3422001.shtml (Consulté le

25 juin)

Zhao Gang CV, https://www.artsy.net/artist/zhao-gang?page=1&sort=-

partner_updated_at (Consulté le 25 juin)