798芸術区のポリティクス

798芸術区・キム・ソルビ・梨花女子大学校

はじめに

北京視察の最終日、最後のスケジュールはダサンズ地区に位置する798芸術区でした。芸術とは、その時代を生きる人々の具体的な状況と思想を示す窓と言えます。ある社会が抱える数多くの苦悩と、それに対する多様な再解釈を示す方法として芸術は機能しているのです。こうした芸術家たちの再解釈は、時代の状況が変わるにつれて明確な変化の波を迎え、この波は社会全体へと広がっていくという事実を私たちは知っています。美術という社会のほんの小さな一部が

127 社会全体の未来を描き出すパズルとして機能しているのです。それゆえ、国際政治の未来を学ぶ私たちにとって、798芸術区はより一層意味深く感じられました。

現代国際社会において社会主義精神を継承している数少ない国家の一つである中国の現代的姿を考察する上でも、美術は非常に明確なパズルとして機能しています。中国の現代美術は、他国

128 に比べて、様々な歴史的事件とより密接に結びつきながら発展してきました。個々人に対する党・政府の徹底した検閲と統制が行われた文化大革命や、鄧小平の改革開放政策が特にそうです。文化大革命の傷跡は長らく中国芸術界の主要なテーマとして位置づけられ、その後様々な政策が政府レベルで施行される中でもその痕跡は消えませんでした。こうした背景に基づき、黄鋭（ホアン・ルイ）を中心とした非公式な前衛芸術家集団である「星星画会」から始まり、艾未未（アイ・ウェイウェイ）に至るまで、芸術家たちが政治的な声を上げる中国現代美術の主流が、この時期を経て形成されたのです。そのような意味で、現代芸術界の父である黄鋭の息吹が残る798芸術区は、変化しつつある中国が生み出した新たな解釈の現場として重要視され得ます。古い姿を忘れず、同時に新しさを恐れない、変化しつつある中国の姿がここで着実に表れているのです。

名実ともに大国として、このように絶えず変化する中国の未来をより鮮明に描くために、私たちは798芸術区という空間を政治的状況と共に考察しようとしました。文化大革命と改革開放という過去の歴史的事件が現代美術とどのように関連しているのか、そして中国人の目には未来の中国がどのように描かれているのかを知る必要があります。これにより、中国

129 の現代美術が持つアイデンティティを考察し、さらには中国全体の方向性を予測する時間を持ちうるでしょう。

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改革開放と芸術

中国人にとって、毛沢東と文化大革命の意味は想像を絶するほど大きいです。1966年から10年間にわたり、毛沢東国家主席によって展開されたこの大規模な社会主義運動は、結果的には経済的、政治的混乱をもたらし、中国人民に大きなトラウマを残しました。芸術の領域でも同様でした。全ての視覚芸術家は、俳優であり毛沢東の妻であった江青が宣言した原則に従わなければならず、美術作品は社会主義リアリズムという一つの枠組みの中で存在し、自律性は抑圧されました（キム・ジヨン 2013, 232）。しかし、毛沢東が死去し、文化大革命が自然に終焉を迎え、鄧小平が国家主席の座に就くことで、中国芸術界にも変化が訪れました。鄧小平国家主席を以前の時期と明確に区別する政治的特徴は、実用主義的な改革開放です。1978年の常任委員会演説で示されたように、彼は毛沢東の革命精神とイデオロギーを完全に否定するわけではありませんが、文化大革命の傷を癒し、正しい社会主義へと進むために改革開放を必要不可欠な手段と見なしました（Deng Xiaoping 1984, 141）。こうした鄧小平の政策は、中国全社会にわたって自由主義的、実用主義的な風潮を巻き起こし、弾圧されていた中国芸術家たちを動かすようになりました

131 （Gladston 2014, 85-88）。

こうした変化に後押しされ、観念的に新しくなったリアリズム作品が登場しただけでなく、既存の形式自体を超越する動きが現れました。文革期に西欧のブルジョア的芸術として禁止されていたモダニズムの再評価がまさにそれです。芸術家たちは様々な様式を習得し、自身の考えを表現することは不可欠な過程であるという事実を認め、西洋美術に対する積極的な関心を示しました（イ・ジュヒョン、2010）。モダニズム様式への挑戦は、単なる形式への好奇心を超え、それが持つ自由で開放的な観念への関心でした。代表的な例として、黄鋭、艾未未のように1979年の「星星美展」に作品を発表した様々な画家たちの動きは、現代中国美術の代表的な特徴である前衛性（Avant-Garde）を牽引することにもつながりました。

798工場から芸術区まで

未来の中国の姿を描くための空間として、最後の目的地であった798芸術区は、週末の都市の交通渋滞のため、ゆったりと鑑賞することは

132 できませんでした。準備していた発表も走行中の車内で行わなければなりませんでした。しかし、疲労困憊のスケジュールにもかかわらず、皆が発表に集中する姿を見せました。798芸術区は、現在の中国の文化がどのように成長しているかをよく示す代表的な空間です。ダサンズ地区に位置するこの芸術空間は、元々1950年代に旧ソ連の援助と東ドイツの設計で建設された国営工場でした。社会主義国家たちの積極的な支援と政府の関心により、この工場は急速に拡大しましたが、旧ソ連の崩壊と冷戦の終結、重工業中心の経済市場の変化に伴い、中国政府は工場地帯をIT産業基地として再開発しようとしました。こうした変化の過程で、土地の実際の所有者である奇星グループは賃貸に出し、変化に敏感な地理的特性と、作品活動を快適に行えるほど広くて安価な空間は、実験精神を持つ多くの芸術家たちを引きつけることになりました（ウー・ホン 2005, 325-326）。また、中国では珍しいドイツ伝統の建築様式であるバウハウスの美しさは、さらに多くの芸術家たちを定着させる要因となりました。このように始まった芸術家たちの定着は、「新たな798建設（再造798）」運動という主体的なキャンペーンを通じて引き継がれ、現在の798芸術区まで作り上げられたのです。

軍需工場から芸術家たちの集落まで、ダサンズ地区で見られた空間特性の変化は、芸術家たちから始まった既存の支配的な観念に対する拒否と抵抗の姿をよく表しています。改革開

133 放以降、依然として国家の統制と検閲が存在する社会ではありましたが、少なくとも当時の状況に問題意識を感じる人々は、より大きな声を上げられる環境も共に作られ始めました。その声の先頭には芸術という文化が位置しており、最前線地域として多様な非伝統芸術家たちが拠点を構えた798芸術区が存在したのです。798芸術区はまた、中国芸術において過去と現在、中国と西洋が共に共存する複合性と前衛性を最もよく示す空間としても機能しています（パク・ジョンヒ 2012, 519）。

134 黄鋭や徐勇（シュ・ヨン）をはじめとする「新たな798建設（再造798）」を牽引した芸術家たちは、既存の歴史的、美的価値を最大限に損なわない範囲で空間を使用しようとしました（イ・ボヨン、2008）。これは、社会主義の伝統と西洋の新たな価値を共存させる現代中国の近代化過程における独特な特徴を示す一例とも言えます。現代中国の発展には、明らかに西洋的な理念が反映されていますが、既存の自国が持っていた姿を完全に覆す方向には進んでいません。過去の体制と観念に対する完全な拒否と闘争を内包する西洋の前衛性とは明確な違いが見られる部分です（コ・ミョンロ、2009）。

黄鋭と艾未未を超えて

艾未未は、反体制的、前衛的な中国現代美術の特徴を代表的に示している中国現代美術の開拓者です。天安門広場の前で中指を立てている写真である「Perspective Study - Tiananmen」に見られるように、彼の作品には全て、既存の支配的なイデオロギーから距離を置く政治的メッセージが明確に表れています（艾未未、2014）。艾未

135 未は、自由、特に表現の自由が欠如している現在の中国社会を直視し、盲目的な受容は拒否しますが、決して西欧式の自由民主主義社会を無条件に熱望したり、それに従うべきだと主張しているわけではありません。つまり、現代中国の体制自体を完全に拒否しようとしているのではなく、ごく基本的な人間が享受すべき自由のために戦おうとしているのです（セラ・ソントン 2016, 37）。それゆえ、彼の活動は、大衆の日常生活との接触をさらに活性化させる方向へと進んでおり、作品を見る人々に絶えず考えさせることを促しています。

このように、艾未未を中心に展開された中国芸術界の未来は、かなり異なる様相を呈しています。現在の中国を代表する作家の一人である曹斐（ツァオ・フェイ）の「Cosplayers」（2004）、「Whose Utopia?」（2006）のような作品に見られる芸術活動は、中国が国際社会の他のアクターと共に歩むために、既存の前衛芸術的特徴よりも商業的、審美的な要件をさらに強調しています。国内政治に対する考えや抵抗意識を芸術作品に投影することは、過去の世代の芸術と見なし、大衆文化的な活動により大きな関心を寄せているのです（Beam, 2015）。

旧式のイデオロギーに対する政治的批判と抵抗精神を人々に鼓舞する手段として芸術活動を行っていた既存の主流を堂々と拒否し、グローバル化に歩調を合わせ、芸術をより個人的で独

136 立的な表現方法の一つとして表現していく姿が現れていると言えます（Nuridsany 2004, 241）。

こうした中国芸術界の新たな潮流は、798の有名なギャラリーの一つであるUCCAでもよく表れていました。訪問した日は、「The New Normal: China, Art, and 2017」という展示が行われており、グローバル化していく中国に対する芸術家たちの様々な視点を示す作品を見ることができました。最も私たちの目を引いた作品は、「The Mercy of Not Killing」でしたが、作品に出てくる屋上

137のような場所に観客が直接上がることができるように作られたインスタレーションでした。空間全体を活用したインスタレーションや映像は、従来の中国美術に対する考えを覆すほど洗練されており、グローバル化されていました。全体的に映像を活用し、観客が参加することで完成する作品が多く、これもまた世界的な流れに沿っているのではないかという思いがしました。このように未来の中国は、世界的な潮流により調和する柔軟性を高める方向に進んでいるようです。現在の中国では、驚異的な経済的、文化的成長を遂げており、従来の中国的価値観を固守するよりも、グローバル化の流れにある程度従うことがより効率的であると判断されています。現代中国の芸術作品のオークション市場の規模が拡大し、それに応じて政治的な色合いよりもより大衆的な要素を持つ作品が増えていることも、この現象をよく示す例です。しかし、UCCAの作品を見て最も多く考えたのは、果たしてこれらの作品は中国的なのかということでした。文化の領域で相対的に西洋に遅れを取っていると考えられている今、グローバル化に過度に染まり、中国的な色彩を持たない作品はむしろ競争力がないのではないかという思いがしました。このように芸術という一つの領域を通じて、私たちは伝統的な秩序と新しい世界的な秩序が急速に混ざり合っている時代において、中国が進むべき方向性を描くことができました。

138 参考文献パク・ジョンヒ. 2012. 「空間再生と主体葛藤 - 北京ダサンズ798芸術区」

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