تشكيل حياة الشرق والغرب عبر الطين: "زواج الشرق والغرب" لبرنارد لييتش
البحث عن المركز في شرق آسيا المضطرب: شباب غرفة المحادثة يحتضنون كيوشو
مركز ثقافة خزف كيوشو · كانغ وو-سيونغ · جامعة سيول الوطنية
مقدمة
في ظل التدفق السريع للعولمة والعولمة، أصبحت الخطابات المحيطة بالثقافة قضية مهمة في العلاقات الدولية. لا يقتصر لقاء الدول والمناطق الثقافية على مجالات الأمن والاقتصاد، بل أصبح نشطًا أيضًا على الساحة الثقافية، وبدأ العديد من علماء العلاقات الدولية في التركيز على قوة الثقافة وتأثيرها. على وجه الخصوص، جادل جوزيف ناي (Joseph Samuel Nye, Jr.)، أحد أبرز ممثلي المدرسة الليبرالية الجديدة، بأن جاذبية ثقافة بلد ما، أو "القوة الناعمة"، لها تأثير كبير على الساحة الدولية، بالإضافة إلى تحليل الأمن والاقتصاد التقليدي.
الساحة الثقافية ليست مستقلة عن ساحات العلاقات الدولية التقليدية مثل الأمن والاقتصاد. تعتبر أعمال الإرهاب التي تقوم بها جماعات تعتمد على مناطق ثقافية ودينية معينة، مثل داعش، مثالًا نموذجيًا للصراع الثقافي. يكشف هذا الصراع الثقافي عن حدود مفاهيم الأمن الحالية ويساهم في ظهور وتطور خطاب "الأمننة" (securitization). بمعنى آخر، فإن ظهور الساحة الثقافية يحدث تغييرًا جذريًا في موضوعات واتجاهات البحث في مجال العلاقات الدولية.
ومع ذلك، في حين يزداد الاهتمام بالثقافة، فإن مسألة كيفية فهم الساحة الثقافية تمثل تحديًا. على الرغم من أن العديد من الباحثين يركزون على الساحة الثقافية، إلا أنه ليس من السهل تحليل ظواهر المسرح العالمي المتغيرة بشكل متزايد بسبب ظهور الساحة الثقافية بشكل صحيح. من قبل من، وبأي طريقة، وبأي شيء يمكن فهم ثقافة معينة؟ تشير نظرية الاستشراق لإدوارد سعيد (2003) إلى كيف يمكن أن يؤدي سوء فهم الثقافة إلى مشاكل. علاوة على ذلك، تشير خطابات ما بعد الاستعمار والنسوية إلى قضايا المكان (topos) والموضوع في العلاقات الدولية الحالية، مما يكشف عن إمكانية تشويه فهم الثقافة بسبب تعميم وجهات النظر التي تهيمن عليها الغرب ويهيمن عليها الذكور.
هناك مشكلة مهمة أخرى. كيف ينبغي تفسير العلاقة بين النسبية الثقافية والمعايير العالمية العالمية أو النظام؟ لا تزال المناقشات حول النسبية الثقافية في خطاب حقوق الإنسان نشطة. في حالة حدوث صراع بين معايير حقوق الإنسان كمعايير عالمية وبين القيم أو الممارسات المناهضة لحقوق الإنسان المتوارثة في تقاليد ثقافية معينة، يتم تقديم آراء مختلفة حول الموارد النظرية واتجاهات الممارسة لحل هذا الصراع. علاوة على ذلك، يوضح التحليل السياسي والاقتصادي الذي قدمه لي سونغ-جو (2012) حول ديناميكيات الشبكات التصاعدية/التنازلية الفريدة لاتفاقيات التجارة الحرة في منطقة شرق آسيا أن العوامل الثقافية تحدث اختلافات مهمة في تشغيل النظام الاقتصادي العالمي. بمعنى آخر، يمكن اعتبار المناقشات حول كيفية تعريف الفاعلين الذين يظهرون سلوكيات فريدة في كل ثقافة، والنظام المطبق عالميًا على مستوى العالم، وكيفية تفاعلها، وأي طريقة هي الأفضل، من بين القضايا الأكثر إلحاحًا في الوقت الحالي.
تتضمن الحاجة إلى ظهور دراسات العلاقات الدولية العالمية (Global International Relations) التي يجادل بها أشاريا وبوجان (2019) هذه الوعي بالمشكلات. يجادلون بأن الأهداف التي يجب السعي إليها لشرح مسرح العالم المتغير بشكل أكثر ملاءمة هي الشمولية التعددية (Pluralistic universalism)، التي تحقق تكاملًا تكامليًا بين الادعاءات التي تستند إلى أسس تاريخية وثقافية مختلفة ولها مواقف ميتا-نظرية مختلفة. الشمولية التعددية هي محاولة لوضع أساس للعلاقات الدولية الشاملة التي يمكنها شرح الظواهر العالمية بشكل مناسب من خلال تكامل المواقف القائمة على أنطولوجيات وإبستمولوجيات متنوعة. على الرغم من أن ادعاءاتهم تحظى باهتمام جديد في مجال العلاقات الدولية الحالي، فهل هذه حقًا مشكلة جديدة لم تظهر على الإطلاق من قبل؟
كان برنارد لييتش (Bernard Howell Leach, 1887-1979)، فنان خزف بريطاني، شخصية فكرت في اللقاء الثقافي بين الشرق، الذي يركز على منطقة شرق آسيا، والغرب، الذي يركز على أوروبا. على الرغم من أنه يمكن اعتباره رائدًا مقارنة بالمناقشات الحالية، إلا أن هناك عددًا قليلاً من الأمثلة على دراسة ادعاءاته حول الاندماج الثقافي في مجال العلاقات الدولية الحالي. لم تقتصر جهود لييتش على مجال الفن. كان سبب ذهاب لييتش، الذي تلقى تعليمًا فنيًا احترافيًا، إلى اليابان هو فهم الثقافة الشرقية. بينما بدأت حياته كفنان خزف في اليابان، سعى من خلال فن الخزف إلى استكشاف القيم المرغوبة التي يجب على البشرية السعي لتحقيقها، متجاوزًا حدود الشرق والغرب. في ظل التغيرات السياسية الدولية التي شهدت تعميق اللقاء بين الثقافتين الشرقية والغربية في القرن العشرين، فكر لييتش في اتجاه تطور أساليب الحياة التي تشمل الثقافة والحياة البشرية ككل، متجاوزًا الحدود الثقافية، وفي هذه العملية، أدرك مكانته الخاصة والدور الذي سيُمنح له، وبدأ في اتخاذ إجراءات نشطة. "عبارة 'زواج الشرق والغرب' تلخص الموضوع الرئيسي الذي استكشفه لييتش في حياته" (سوزوكي، 2004). فكر في طريقة الاندماج المرغوبة بين الخصائص الثقافية المختلفة للشرق والغرب، وقد انعكست هذه الأفكار في أعماله وكتاباته. بمعنى آخر، كان لييتش شخصية حلمت وطبقت هدفًا ساميًا يتمثل في دمج الثقافة البشرية من خلال كائن الخزف.
في هذه المقالة، سننظر إلى حياة برنارد لييتش كفنان وأعماله الفنية، وسنلقي نظرة على ما فهمه بالشرق والغرب، وما هو اللقاء الذي كان يرسمه بين الثقافتين. ثم سننظر في أهمية أفكار لييتش في فهم الخطاب الثقافي في القرن الحادي والعشرين.
مستكشف الشرق، وفنان الخزف لييتش
بدأ لقاء لييتش بالشرق بشكل جدي من خلال رحلته إلى اليابان في عام 1910. بالنسبة للييتش، الذي ولد في هونغ كونغ عام 1887 وعاش في اليابان وأماكن مختلفة في جنوب شرق آسيا، كان الشرق عالمًا مساويًا للغرب. بعد أن تعرف لييتش على الحياة والثقافة اليابانية من خلال كتب لافكاديو هيرن (Lafcadio Hearn, 1850-1904)، أصبح لديه اهتمام أكبر بالشرق الذي قضى فيه طفولته، وتوجه إلى اليابان في عام 1910.
كانت مجموعة المثقفين الشباب اليابانيين، سِراكابا (白樺) مؤثرة بشكل كبير في عملية تعرف لييتش على الشرق. تلقى لييتش تعليمًا فنيًا احترافيًا في بريطانيا، بما في ذلك الرسم والنقش، وفي عام 1910، أراد عرض أعماله الفنية المنقوشة في معرض في طوكيو، حيث التقى لأول مرة بأعضاء سِراكابا. كانت سِراكابا مجموعة من المثقفين الشباب الذين سعوا لتحديث اليابان من خلال استيعاب الفلسفة والفن الغربي بشكل استباقي، ولعبوا دورًا نشطًا في تقديم الثقافة الغربية إلى اليابان من خلال نشر مجلة "سِراكابا" وإقامة معارض منتظمة للأعمال الغربية، وخاصة أعمال الانطباعيين المتأخرين. كان من الطبيعي أن يتطور لقاء أولئك الذين يسعون إلى فهم الغرب مع لييتش الذي يسعى إلى فهم الشرق إلى علاقة عميقة. طور لييتش وجهات نظره حول الشرق من خلال المشاركة في الأنشطة الثقافية والفنية معهم. علاوة على ذلك، قام لييتش بتعميق فهمه للثقافة الشرقية من خلال التبادل الفكري مع سِراكابا. من بين هؤلاء، كان التفاعل مع ياناغي مونيووشي (柳宗悅, 1889-1961) ذا أهمية كبيرة في عملية فهم لييتش للشرق. كان ياناغي مونيووشي أحد قادة حركة الفنون الشعبية، وهو مفكر طور فكرًا فريدًا يجمع بين التصوف الديني والجماليات. قدم جماليات بوذية قائمة على بوذية الزن، وتأثر لييتش كثيرًا بياناغي في عملية تشكيل وجهة نظره الفنية هذه، وتأثر لييتش أيضًا كثيرًا بفكر ياناغي.
بينما كان يستمر في تدريبه كخزاف، سعى ريتش إلى قائد يتمتع بفهم عميق وواسع للفن والتعليم والفلسفة كجزء من استكشافه للثقافة الشرقية، وقرأ مقالاً للكاتب ألفريد ويستهاب، الذي كان يعمل في الصين، وأعجب به بشدة. ولهذا، سافر ريتش إلى الصين ليجري تأملات فلسفية تجمع بين الشرق والغرب، متخذاً إياه معلماً. وعلى الرغم من أن التبادل الفكري مع الدكتور ويستهاب لم يحقق النتائج المرجوة لريتش، إلا أن تجربته في رؤية العديد من الخزفيات عالية الجودة، مثل الخزف الصيني الأبيض والأزرق الذي تم إنتاجه في عهد أسرتي سونغ وتانغ، أثرت بشكل كبير في تفكيره حول معايير جماليات الخزف.
عاد لييتش إلى اليابان في عام 1916، وبدأ حياته كفنان خزف بشكل جدي. في حين أن التفاعل مع ياناغي مونيووشي وأعضاء سِراكابا كان تجربة أساسية في تعميق فهم لييتش للشرق، كان لقاءه بشخصيتين، توميموتو كينكيتشي (富本憲吉, 1886-1963) وهامادا شوجي (濱田庄司, 1894-1978)، أمرًا أساسيًا في تطوره كفنان خزف. كان أعضاء سِراكابا في الغالب من النخبة المثقفة من خريجي جامعة إمبراطورية اليابان، وتركزت أنشطتهم على الاستكشاف الأكاديمي والنقد الثقافي في مجالات الفلسفة والفكر السياسي والفن. في المقابل، اختار توميموتو وهامادا حياة كفنانين. كان توميموتو أول شخص قابله لييتش عند وصوله إلى اليابان، وبعد ذلك، عمل لييتش معه في صناعة الخزف وتبادل التأثيرات الفنية بشكل كبير. بدأ توميموتو تعلم صناعة الخزف تحت إشراف أورا نو شيجيكيتشي (浦野繁吉, 1851-1923)، الجيل السادس من كنزان، وهو فنان خزف مشهور في فترة إيدو، وتبادل لييتش معه العديد من الآراء حول التعبير الفني للخزف خلال فترة إقامته في اليابان في عشرينيات القرن الماضي.
تم اللقاء بشوجي هامادا في عام 1919. رأى هامادا أعمال ريتش في معرض أقيم في اليابان، وزاره في ورشة عمله، وبدأت هذه العلاقة بدور المساعد الممتاز لريتش في أنشطته الخزفية عند عودته إلى إنجلترا في عام 1920. عندما عاد ريتش إلى إنجلترا في عام 1920 وأسس ورشته الأولى في سانت آيفز بمنطقة كورنوال، كان هامادا معه أيضاً، حيث قدم هامادا مساعدة كبيرة في بناء فرن ريتش، وشارك معه في العديد من الأنشطة في المراحل المبكرة من عمل ريتش. لاحقاً، عمل هامادا كخزاف يمثل اليابان، ويمكن رؤية تأثر ريتش الكبير بالقيمة الحدسية واللاواعية أو الاستغراقية في إنتاج الحرف اليدوية من خلال أعمال هامادا الماهرة للغاية (Leach, 2012).
كان للقاء مع كوريا وخزفها تأثير كبير على رؤية لييتش للخزف. كان لهذا أيضًا تأثير كبير على ترسيخ رؤية ياناغي للفنون الشعبية، ويمكن اعتبار أن لييتش شارك هذه الرؤية. اعتبر لييتش، جنبًا إلى جنب مع خزف أسرتي سونغ وتانغ الذي رآه خلال فترة إقامته في الصين، الخزف الكوري أحد النماذج "الخزف القياسي". يتوافق الملمس الطبيعي للطين الذي يظهر من خلال الاستخدام العملي والزخرفة غير المفرطة ومعالجة الطلاء بتقنية الفرشاة، والجو الكوري المعبر عنه من خلال التأكيد على الخط، إلى حد كبير مع الخزف القياسي الذي يتحدث عنه لييتش في كتابه "كتاب الخزاف"، ويمكن العثور في أماكن عديدة على أن الانطباعات التي تلقاها من خزف جوسون وغوريو أثرت بشكل كبير على تشكيل أفكاره حول معايير الخزف (لييتش، 2012).
"زواج الشرق والغرب" - رؤية لييتش للخزف ورؤيته للعالم
1. رؤية لييتش للخزف ورؤيته للعالم المتضمنة في "زواج الشرق والغرب"
بعد لقائه بالشرق، عاد لييتش إلى بريطانيا، وأسس ورشته الخاصة وواصل أعماله الفنية، مما وسع تدريجيًا تأثيره في مجال الخزف. كما يجادل دي فال (2014)، لا يمكن استبعاد حقيقة أن كونه الشخص الوحيد الذي لديه خبرة في العيش والتدريب على الخزف في الشرق قد أبرز وجود لييتش. ومع ذلك، فإن حقيقة أن معاييره الجمالية للخزف، وتقنيات الزخرفة، وأنماط الإنتاج، والجماليات والفكر الأساسي قد لاقت صدى لدى الكثيرين تشير أيضًا إلى أن المحتوى الذي قدمه لييتش كان جذابًا للغاية. في هذا الفصل، سنحلل فهم لييتش للشرق والخزف، الذي تشكل داخليًا خلال لقائه بالشرق المذكور أعلاه، وبعيدًا عن ذلك، أفكار لييتش حول اللقاء الثقافي بين الشرق والغرب، وسننظر في النقاط التي جعلت لييتش يبرز كوجود جذاب في عصره. كانت أعمال لييتش في الخزف محاولة لإحداث تغيير جذري في الجماليات والثقافة. يهدف "زواج الشرق والغرب" إلى خلق قيم حياة جديدة ومعايير جمالية جديدة وتغيير شامل في الحياة بناءً على ذلك، من خلال الجمع التكاملي بين الامتلاء المفاهيمي المتأصل في التقاليد الشرقية للحرف اليدوية والبراغماتية المادية القائمة على التطور العلمي والصناعي الغربي. لهذا الغرض، حدد لييتش الخصائص الثقافية لكل من الثقافة الشرقية والغربية كأقطاب متعارضة، ووضع في النهاية رؤية مثالية حيث يتم التغلب على ثنائية هذه الأقطاب المتعارضة وتتكامل في ثقافة بشرية واحدة كـ "واحد". هذه ليست عملية استبدال ثقافة منطقة بثقافة منطقة أخرى، بل تنطوي على تفاعل بين ثقافتين متساويتين تقفان على أساس تقليدي راسخ. في هذا الفصل، سننظر بمزيد من التفصيل في فكر لييتش حول اللقاء بين الثقافات، وسننظر في أعماله الفنية وحركة ورشة العمل الحرفية التي تمثل هذا الفكر.
2. إدراك لييتش للثقافة الشرقية والثقافة الغربية، والاندماج بينهما
يظهر عالم لييتش، الذي سعى إليه من خلال أعماله في الخزف في الغرب بناءً على لقائه بالشرق، بوضوح في العبارة الرئيسية "زواج الشرق والغرب". لفهم فكر لييتش، من المهم فهم معنى مصطلحي "الشرق" (Oriental) و "الغرب" (Occidental) اللذين استخدمهما، وفهم طريقة "الزواج" المحددة التي تحدث في لقائهما.
بدأ فهمه للشرق في السياق التاريخي للغرب المعاصر، والذي يُفهم على أنه تعميق التحديث أو التصنيع الغربي. شعر لييتش أن أنماط تنمية مختلفة كانت تحدث في الشرق والغرب في أوائل القرن العشرين، واعتقد أن لقاء الشرق والغرب أصبح متكررًا بشكل متزايد وأن هذا الاتجاه سيزداد عمقًا في المستقبل (لييتش، 2012).
في هذه العملية التنموية، يصف لييتش الخصائص الثقافية المختلفة للشرق والغرب من خلال إسناد أقطاب متعارضة متعددة. ويشير إلى المشاكل التي تواجه كل منطقة ثقافية، ويجادل بأن هذه المشاكل يمكن حلها من خلال لقاء واندماج مناسب بين "القطبين" المختلفين.
أولاً، يبدأ فهمه للغرب من إدراك نقدي للمشاكل التي نشأت في ظل تعميق التصنيع. اعتقد لييتش أن نظام الإنتاج الضخم، الذي ظهر مع التصنيع الغربي، قد أضر بجودة وجمال الأعمال الحرفية. ويرجع ذلك إلى أن السعي لتحقيق الربح الاقتصادي له الأولوية على السعي للجمال في عملية إنتاج الأعمال الحرفية في نظام الإنتاج الضخم، وبالتالي يتلاشى الاهتمام بالشكل والتصميم الممتازين في إنتاج الأعمال الحرفية. في هذا الواقع، يفسر لييتش أن تأثير المادة (materials) قد أصبح مفرطًا مقارنة بالروح (spirits). كرد فعل على ذلك، ينسب لييتش الروح إلى الشرق. في لقائه مع سِراكابا، شعر لييتش بأن الشرق مليء بالعناصر الروحية والحيوية، وفي التعليم الذي يركز على الكلاسيكيات الصينية، شعر بأن الشرق يفيض بالقيم الروحية. ومع ذلك، وصف مشكلة الشرق بأنها "فساد"، مشيرًا إلى أن "فساد الشرق ناتج عن الإفراط في الحياة الروحية والمثالية التي لا تدعمها المعرفة العملية الدقيقة للعقل والأشياء" (مقتبس مرة أخرى من سوزوكي، 2004، ص 5).
إذا كانت الثنائية الأولى التي تم تعريفها من خلال مفهومي الشرق والغرب هي قطب المادة والفكرة المتعارضين، فإن الجزء الثاني المهم الذي يجب النظر إليه هو الفردية والجماعية. ينتقد لييتش الفردية الغربية المفرطة لأنها أدت إلى فقدان العناصر الجماعية (communal element) التي كانت مصدر حياتنا وتأثيرًا نبيلًا ومغيرًا. وذلك لأن المعايير النفسية والدينية والجمالية التي تحمل القيم الإنسانية لا يمكن إلا أن تكون جماعية (لييتش، 1951). في العصر الحديث، في ظل الاتجاه الفردي الغربي الذي يؤكد بشكل مفرط على الفردية، يفقد المعيار الجمالي أساسه التقليدي المتفق عليه مجتمعيًا ويتم استبداله بالتفرد والندرة.
رأى لييتش أن الخصائص الجماعية القائمة على التقاليد لا تزال باقية في الشرق. ومع ذلك، لم يعتبر الخصائص الجماعية المنسوبة إلى الثقافة الشرقية خاصة بالشرق وحده، بل نتيجة لتطور الفردية التي تركز على الإنسان في الغرب. على مر القرون، وجد الشرق والغرب وجودهما بناءً على تقاليدهما المختلفة، وما سعى لييتش إلى تحقيقه من خلال هذه الأقطاب المتعارضة كان إحياء القيم الغربية التقليدية. في هذا الصدد، قام لييتش بجهود مثل استكشاف تقنية الزخرفة التقليدية البريطانية، وهي تقنية الطين الزخرفي (slip-ware). بمعنى آخر، يُفسر إسناد ثنائية الفردية والجماعية على أنه حل للمشاكل التي تواجه الغرب.
علاوة على ذلك، تم إدراك الثقافات الشرقية والغربية، المعرفة من خلال مفهوم الثنائية، من حيث التنوع وليس من حيث التفوق. رأى لييتش أن الثقافتين الشرقية والغربية، اللتين تطورتا بشكل مختلف بناءً على تقاليد مختلفة جوهريًا، متساويتان ولا توجد فيهما أفضلية. بالنسبة له، كان الشرق والغرب وجودين مختلفين في قطبين مختلفين.
إذن، لماذا يجب أن يحدث اندماج هذه الثقافات الموجودة في قطبين متطرفين؟ كما ذكرنا سابقًا، فإن كل ثقافة تسير في قطبها الخاص تواجه مشاكلها الخاصة نتيجة لذلك. علاوة على ذلك، رأى لييتش، الذي رأى أن التبادل بين الثقافات المختلفة في ظل اتجاه العولمة أمر واقع ومستقبل حتمي، أن هذا الاندماج يمكن أن يؤدي إلى نتائج إيجابية تكاملية فقط من خلال طريقة اندماج معينة. إذن، ما هي هذه الطريقة؟ يمكن العثور على المعنى في حقيقة أن لييتش يصف طريقة "اللقاء" المرغوبة بين الشرق والغرب بعبارة "الزواج". صاغ لييتش طريقة اندماج معينة بناءً على مفهوم البوذية "الوحدة من خلال التغلب على الثنائية". يمكن اعتبار هذا الفكر متأثرًا بالجماليات البوذية التي أسسها ياناغي، وفكر كونفوشيوس ولاو تزو الذي واجهه خلال فترة إقامته في الصين.
قدم ياناغي، الذي كان له تأثير فكري كبير على لييتش، وصفًا للتغلب على ثنائية الشرق والغرب من منظور الجماليات البوذية على النحو التالي:
لا يعني ذلك أن الشرق والغرب يجب أن يصبحا متشابهين. يجب أن يظلا متنوعين دون الوقوع في الصراع.
هذه المنطقة المتناغمة هي مسكننا الحقيقي. ومع ذلك، فمن غير المناسب
البحث عنها فقط في الشرق أو فقط في الغرب، وهو ما يؤدي أيضًا إلى نتيجة مؤسفة (ياناغي، 1989).
من منظور الجماليات البوذية، فإن الوحدة من خلال التغلب على الثنائية لا تعني أن الجميع يصبحون نفس الوجود. إنها تعني حالة من الانسجام حيث يصبح الجميع واحدًا، ولكن مع الحفاظ على اختلافاتهم الفردية. يشارك لييتش أيضًا هذا المنظور. يعبر لييتش عن عملية الوحدة هذه بكلمة "زواج". يمكن اعتبار هذا على أنه فهم لعملية ولادة ثقافة جديدة من خلال لقاء الثقافات، مثل عملية ولادة طفل في لقاء بين زوجين. الطفل يحمل الخصائص الفريدة المختلفة لكل والد مع الحفاظ عليها، ولكنه موجود كوجود له خاصية جديدة واحدة.
من منظور جماليات البوذية، فإن تجاوز الثنائيات لتحقيق الوحدة لا يعني أن يصبح الجميع متطابقين. بل يعني حالة من الانسجام حيث يصبح الجميع واحداً، مع الحفاظ على اختلافاتهم الفردية. يتشارك ريتش هذا المنظور أيضاً. ويعبر ريتش عن عملية هذه الوحدة بكلمة "زواج". يمكن النظر إلى هذا على أنه فهم لعملية ولادة ثقافة جديدة من خلال لقاء الثقافات، على غرار عملية ولادة طفل من لقاء الزوجين. الطفل يحمل الخصائص الفريدة والمختلفة لكل من والديه، ولكنه في الوقت نفسه كائن له خصائص جديدة وفريدة.
يمكن فهم فكر لييتش حول هذا الاندماج بشكل أكثر وضوحًا من خلال تفسير العبارة التي تظهر في الصفحة الأخيرة من كتابه "Beyond East and West". ينهي لييتش كتابه بالجملة التالية: "لقد رأيت مستقبل زواج الشرق والغرب، وسمعت صدى صوت طفولي من وراء طريق الزمن. كم بعد؟ كم بعد (لييتش، 2012)؟" في هذا السياق، يمكن اعتبار "صدى صوت طفولي" الذي يُسمع "من وراء طريق الزمن" على أنه ثقافة بشرية جديدة متناغمة وموحدة ستولد من خلال زواج الشرق والغرب. وهذا الصوت يقول لـ "أنا"، الذي يمثل برنارد لييتش، "كم بعد؟ كم بعد؟"، كما لو كان يتوسل. يكشف هذا عن شغف لييتش بمستقبل سيولد من خلال زواج الشرق والغرب. علاوة على ذلك، من خلال افتراض أن مثل هذا المستقبل موجود بالفعل، فإنه يضمن أن لقاء الثقافات المختلفة سيحدث حتمًا. من ناحية أخرى، من خلال تحديد "أنا" كموضوع يسمع هذا الصوت، يمكن ملاحظة أن لييتش يمنح نفسه دورًا كشخص سيقود هذا الاندماج.
بمعنى آخر، بالنسبة للييتش، فإن اندماج الثقافة الشرقية والثقافة الغربية يعني حالة يمكن فيها لهذه الثقافات أن تتناغم مع الحفاظ على خصائصها الفريدة. يؤكد لييتش، بعبارات قوية إلى حد ما، أن هذا اللقاء يجب ألا يكون "دعارة" أو "زواجًا غير متكافئ" (mesalience)، بل يجب أن يكون زواجًا (marriage) (لييتش، 2012). هذا يؤكد على أنه في عملية الزواج، أي عملية لقاء الشرق والغرب، يجب على الطرفين أن يواجها ككيانين متساويين، وأن يسعى كل منهما إلى اندماج يمكنه فيه الحفاظ على ذاتيته. بالإضافة إلى ذلك، يجب أن يكون هناك استعداد وشغف والتزام بالقبول الطوعي للتوليف الناتج عن لقاء الثقافات الخارجية. فقط من خلال هذه الاستعدادات، يمكن للشرق والغرب تحقيق قبول ناجح للثقافات الخارجية كعلاقة زواج، وليس كدعارة تدمر الذات أو زواجًا غير متكافئ يولد البؤس في غياب الذات وعدم التماثل.
شرط آخر ضروري لضمان سير عملية اللقاء هذه بشكل صحيح هو إحياء التقاليد التي تمتلكها كل ثقافة. ترتبط أهمية إحياء التقاليد بقوة الاستيعاب (assimilating force)، وهي القدرة على استيعاب تأثير الثقافات الأخرى. قوة الاستيعاب لها معنى مشابه لـ "الاستيعاب الاستباقي". وفقًا للييتش، لكي يتم استيعاب تأثير الثقافات الخارجية في الفن أو الصناعة كعنصر نمو للثقافة الذاتية، يجب أن تمر بعملية استيعاب عضوي (organic assimilation)، وهذا يتطلب منظمة صحية. بمعنى آخر، يجب على الشرق والغرب، كذوات الاندماج، أن يكون لديهما أساس قوي لقيمهما التقليدية الفريدة.
عند تطبيق هذا على أعمال الخزف، فإن التقليد السطحي لأشكال وأنماط وألوان وتقنيات خزف أسرتي سونغ وتانغ لا يتجاوز تقليد أشكال تعبير الثقافات الخارجية، ولا يحمل معنى أبعد من ذلك لأنه يستبعد إمكانية ظهور حياة جديدة من خلال مزيج جديد بين ثقافات مختلفة. بدلاً من ذلك، فإن عملية التقليد هذه تؤدي إلى إنكار الأساليب التقليدية للخزف في ثقافة الفرد، مما ينتج عنه "مزيج نصف بائس" (miserable half-mixture) (مقتبس مرة أخرى من سوزوكي، 2004، ص 6) يفقد المعيار الجمالي. فقط من خلال فهم الأساس الجمالي والتقاليد والقيم لأسرتي سونغ وتانغ المتأصلة في كائن الخزف، واستيعابها بشكل استباقي مع الحفاظ على أساس الثقافة الذاتية، يمكن تحقيق النتائج الإيجابية لاندماج الثقافات بشكل صحيح. ولتحقيق هذا الاستيعاب الداخلي، يجب أن تسبقه منظمة اجتماعية حيوية قادرة على استقباله، أي منظمة اجتماعية قائمة على صلابة القيم التقليدية والموقف الاستيعابي تجاه الثقافات الخارجية.
3. رؤية لييتش للخزف وحركة ورشة العمل الحرفية
يقدم لييتش ادعاءً فريدًا يربط بين الثقافة كأسلوب حياة شامل، القائم على التقاليد، والحرف اليدوية أو الخزف كأسلوب للتعبير عن الجمال. ينبع هذا من حقيقة أن الخزف هو عمل فني يعبر عن الجمال، وفي نفس الوقت هو أداة للاستخدام في الحياة اليومية. مع مراعاة هذه النقطة، يجادل لييتش بأن جمال الخزف يصبح خزفًا جميلًا فقط عندما يمتلك كلاً من التميز الجمالي المتجلي من خلال الشكل والنمط واللون والملمس، وسهولة الاستخدام في الحياة اليومية. ويجادل بأن استيعاب هذا المعيار الجمالي من قبل المجتمع، وإنتاج الخزف وفقًا لهذا المعيار، يمكن أن يستعيد الجمال في الحياة اليومية والإنسانية التي فقدت بسبب الإنتاج الآلي. رأى لييتش أنه يمكن التغلب على مشاكل الغرب الناجمة عن الإفراط في المادية من خلال استيعاب الثقافة الشرقية. في هذا الفصل، سننظر بمزيد من التفصيل في رؤية لييتش للحرف اليدوية وعالميته.
فكر لييتش في الاندماج مع الشرق كوسيلة للتغلب على مشاكل الغرب، وحاول ذلك بشكل أساسي في مجال الخزف. يمكن النظر إلى هذه المحاولة بشكل عام من حيث 1) موضوع إنتاج الخزف، 2) موضوع استخدامه، 3) عملية الإنتاج، و 4) أسلوب الخزف مثل الشكل والملمس والمواد. ينتقد لييتش الإنتاج الآلي والفصل عن العمل البشري الناجم عن التصنيع، ويدعو إلى أساليب إنتاج جماعية مثل النقابات في عملية الإنتاج، ويستبعد استخدام المواد الاصطناعية، ويؤكد على الأشكال والأساليب التعبيرية التي تلبي متطلبات الاستخدام العملي وعدم القصد والتقليد. ويمكن اعتبار أنه رسم عملية اكتساب المجتمع لجماليات عالمية من خلال استخدام هذه الأدوات المنزلية المنتجة من قبل الجمهور.
أولاً، يقسم ريتش صانعي الخزف، وهم الجهة الفاعلة في إنتاج الخزف، إلى نوعين ويمنح كل منهم دوراً محدداً. وهذا يتماشى مع مفاهيم ياناغي حول الحرف اليدوية وجماليات الحرف اليدوية. يجادل ياناغي بأن "جمال الفرد" أقل شأناً من "الجمال الذي يتجاوز الفرد" (ياناغي، 1989). ويؤكد أن الأهمية لا تكمن في الشخصية بحد ذاتها، بل في أن تجاوز الشخصية يمكن أن يكون معياراً للجمال المطلق. والسبب في أن هذا الجمال يمكن أن ينتجه "الحرفيون غير المتعلمين" هو أن الطبيعة والتقاليد تضمن لهم الجمال في موقفهم الذي يتوافق مع الطبيعة والتقاليد. وهذا مبني على منظور طبيعي ومنظور استغراقي. بما أن القطعة الحرفية، وليس الفنان، هي التي تحمل الجمال، فإن القطع الحرفية التي ينتجها أولئك الذين لديهم فهم متجسد للمواد الطبيعية وأساليب التعبير التقليدية، والذين يمكنهم تجسيد الطبيعة والتقاليد في الخزف من خلال التكرار والمهارة التي لا حصر لها، يمكن أن تمتلك الجمال.
في المقابل، بالنسبة لياناغي، فإن قيمة "الفنانين الأفراد" هي دورهم كقادة يمكنهم التعرف على الجمال وتوجيهه، على عكس "الحرفيين غير المتعلمين" الذين يبدعون الجمال.
في عصر يتراجع فيه فن الشعب، ما هو هدف الجمال؟
الشخص الذي يمكنه تحديد ذلك ليس سوى الفنان الفرد. في عصرنا الحالي حيث كل شيء مختلف،
نحن بحاجة إلى أشخاص يمكنهم تقدير وفهم الجمال الموجود في الأعمال الفنية بشكل صحيح.
مجال الحرف اليدوية يحتاج إلى مثل هؤلاء القادة، ويجب أن يكون الفنان الفرد وسيطًا لكي يصبح العصر القادم عصر الفنون الشعبية مرة أخرى.
لذلك، فإن قيمتهم تكمن في مساهمتهم الفكرية، أي في قدرتهم على فهم الجمال، أكثر من الأعمال الفنية نفسها (ياناغي، 1989).
لذلك، فإن قيمتهم تكمن في مساهمتهم الفكرية، أي في قدرتهم على فهم الجمال، أكثر من الأعمال الفنية نفسها (ياناغي، 1989).
لذلك، فإن قيمتهم تكمن في مساهمتهم الفكرية، أي في قدرتهم على فهم الجمال، أكثر من الأعمال الفنية نفسها (ياناغي، 1989).
يتبع تصنيف لييتش لفناني الخزف أيضًا تصنيف ياناغي هذا. كان فنانو الخزف الذين التقاهم لييتش في اليابان "حرفيين غير متعلمين" أو، بتعبير لييتش، "حرفيين خزافين" (craftsman-potter, أو artisan-potter)، الذين ورثوا التقاليد من خلال علاقات التلمذة، مثل الجيل السادس كنزان، أو الحرفيين في القرى الريفية والخزف، أو أولئك الذين ورثوا هذه التقاليد من خلال العمل الجماعي. هؤلاء هم أشخاص قاموا بأعمالهم في وعي بحماية التقاليد، على عكس "الفنانين الأفراد" أو، بتعبير لييتش، "الفنانين الخزافين" (artist-potter) الذين ظهروا في العصر الحديث. سبب امتلاك الأعمال التي أنتجوها للجمال هو نتيجة للقوة الخارجية التي تمارس في حالة روحية.
ومع ذلك، فإن مشكلة الغرب هي أن أولئك الذين يمارسون الحرف اليدوية لم يعودوا هؤلاء الفلاحين المتواضعين الذين رآهم في اليابان. الآن، في الغرب، أو في بريطانيا، كان طلاب الفنون الذين تلقوا تدريبًا فنيًا احترافيًا وكانوا واعين بذاتهم يمارسون صناعة الخزف. في هذا الوضع، يشير لييتش إلى أنه "في الماضي، كانت التقاليد تمارس مزاجها المعتدل، ولكن في عصرنا، لا يتم ممارسة هذه الأشياء، ولا مفر من الكثير من الهدر" (لييتش، 1951).
ومع ذلك، يقترح لييتش، مثل ياناغي، القواعد التي يجب على فناني الخزف الفنانين اتباعها في سياق قبول التغييرات الواقعية. يجادل لييتش بأن فناني الخزف الواعين بذاتهم يجب أن يتحملوا مسؤولية الحفاظ على حيوية (vitality) التقاليد لتتطور. الحيوية تعني تعبير الروح والفن للفنانين. من خلال هذه الحيوية، يمكن تعظيم القيم الإنسانية والجمالية التي تمتلكها الأعمال الحرفية، وفي النهاية، فقط من خلال استيعاب المعايير الجمالية الجماعية القائمة على التقاليد، يمكن للتعبير البشري للفنانين، الذي يمكن تقييمه على أنه يمتلك قيمة جمالية، أن يندمج في الأعمال.
بهذا المعنى، يؤكد لييتش على نظام عمل جماعي مثل نظام النقابات في نظام الخزف الحديث. على وجه الخصوص، جرب لييتش هذا النوع من العمل في ورشته، لييتش بورتري. في العمل الجماعي، يمكن لفناني الخزف مشاركة المعايير الجمالية وتجسيدها. بمعنى آخر، يمكن اعتبار أنه ابتكر طريقة عمل تسمح بإحياء معايير الجمال المشتركة التي اختفت بسبب انتشار الفردية، والسماح للعاملين بتجسيدها.
من ناحية أخرى، يكمن الاختلاف عن ياناغي في أن لييتش اعتقد أنه يجب ضمان فرصة لإنتاج أعمال تسمح لفناني الخزف الفنانين في ورشته بالتعبير عن فرديتهم. رأى لييتش أن "الحكم على الجمال الحقيقي يجب أن يستند إلى عملية تأكيد مستمرة للمعايير الأفضل في الماضي من خلال الحاضر" (لييتش، 2012). في حين أنه يجب الحكم على المعايير الجمالية بناءً على التقاليد، يجب أن تتغير هذه المعايير من خلال إبداع الفرد لمواكبة التغيرات في العصر. بمعنى آخر، يمكن تقييم ما سعى لييتش إليه من خلال نظام الحرف اليدوية الجماعي هذا على أنه تعبير صحي عن الإبداع من خلال ممارسة المجال الواعي للفرد، بناءً على الفهم المناسب أو تجسيد التقاليد. يمكن تقييمه على أنه محاولة لاستعادة معايير الجمال المجتمعية، التي حلت محلها التفرد، من خلال معايير الجمال المجتمعية التي تعتمد على التقاليد المتغيرة بشكل إبداعي.
ثانياً، على مستوى الفاعل للاستخدام، فإن الحرف اليدوية المصنوعة بناءً على دور منتجي الإنتاج تحمل الجمال الذي يمكن استخدامه من قبل الشعب بأكمله، وليس فقط من قبل قلة من الهواة. تتجلى أفكار ليتش في هذا الصدد بوضوح في العبارة التالية:
في كورنوال، بدأنا نمط حياة جديدًا مدفوعًا بالمثل العليا الجماعية،
ونعتقد أننا جمعنا بين احتياجات الأفراد والشعب. ولعل المثال الأقرب هو أوركسترا صغيرة تحت قيادة مؤلف موسيقي وقائد أوركسترا (يقبله الأعضاء) عن طيب خاطر. يتطلب العمل الجماعي قيادة، لكنها ليست قسرية أو اقتصادية أو من النوع التقني البحت. ولن تكون لجنة ديمقراطية تتنازل عن القيم الجمالية الدنيا (ليتش، 2012).
الشعب (people) واحتياجاته. ولعل المثال الأقرب هو أوركسترا صغيرة تحت قيادة مؤلف موسيقي وقائد أوركسترا (يقبله الأعضاء) عن طيب خاطر. يتطلب العمل الجماعي قيادة، لكنها ليست قسرية أو اقتصادية أو من النوع التقني البحت. ولن تكون لجنة ديمقراطية تتنازل عن القيم الجمالية الدنيا (ليتش، 2012).
المثال الأقرب هو أوركسترا صغيرة تحت قيادة مؤلف موسيقي وقائد أوركسترا (يقبله الأعضاء) عن طيب خاطر. يتطلب العمل الجماعي قيادة، لكنها ليست قسرية أو اقتصادية أو من النوع التقني البحت. ولن تكون لجنة ديمقراطية تتنازل عن القيم الجمالية الدنيا (ليتش، 2012).
يتطلب العمل الجماعي قيادة، لكنها ليست قسرية أو اقتصادية أو من النوع التقني البحت. ولن تكون لجنة ديمقراطية تتنازل عن القيم الجمالية الدنيا (ليتش، 2012).
4. تشكيل حياة الشرق والغرب من خلال الطين: "زواج الشرق والغرب" لبرنارد ليتش_متحف ثقافة السيراميك في كيوشو
ولن تكون لجنة ديمقراطية تتنازل عن القيم الجمالية الدنيا (ليتش، 2012).
القيم الجمالية الدنيا (ليتش، 2012).
2012).
ثالثاً، في عملية الإنتاج، يدعو ليتش إلى طريقة الحرف اليدوية. وهذا يتوافق مع نقد نظام الإنتاج الضخم. بالنسبة لليتش، الحرف اليدوية هي تعبير عن الإنسانية. لأنها تعبر عن الجمال الذي تمنحه التقاليد والطبيعة بيد الإنسان. ومع ذلك، فإن نظام الإنتاج الضخم في المصانع، حيث تحل الآلات محل الأيدي البشرية، يسلب الفرصة للتعبير عن الإنسانية، مما يؤدي إلى فقدان الإنسانية (ليتش، 1951). ولكن من ناحية أخرى، هناك مشكلة ضمان الإنتاج الكافي حتى يتمكن جميع الناس من استخدام هذه الحرف اليدوية. سعى ليتش إلى ضمان إنتاج كافٍ من خلال تقسيم العمل في طريقة العمل الجماعي التي اعتمدها.
أخيراً، فيما يتعلق بتشكيل وزخرفة المواد الخزفية، يؤكد ليتش على الموقف الطبيعي وفضيلة العملية. يمكن للخزف أن يكتسب الحيوية من خلال التوازن المناسب الذي يجمع بين الملمس والشكل الذي يزيد من الخصائص الطبيعية للمادة، والعملية. (ليتش، 1951). بما أن الحرف اليدوية تُصنع بطبيعتها للاستخدام البشري، فإنها تفقد قيمتها كحرف يدوية إذا تم التركيز فقط على التأثير الزخرفي مثل الفن النقي دون فقدان العملية. بالإضافة إلى ذلك، في عملية تشكيل وملمس الخزف، يتقبل ليتش بشكل إيجابي تدخل الطبيعة الذي يحدث أثناء عملية الحرق. بالنسبة لليتش، قد تكون الشقوق غير المقصودة، وتلون الطلاء، وعدم التوازن، وما إلى ذلك، "عرضية للإنسان"، لكنها نتيجة متعمدة وطبيعية "عرضية للطبيعة". ويتخذ ليتش موقفًا مفاده أنه يمكنه الشعور بحيوية أكبر في هذا الخزف الذي يعكس الطبيعة كما هي، بدلاً من الدقة المفرطة التي تسعى إليها عملية الإنتاج الآلي. وهذا أيضًا سبب مهم للتأكيد على الحرف اليدوية في نظام ورشة العمل الحرفية لديه.
فهم برنارد ليتش لـ "الشرق" - الاستشراق؟
1. تقييم نقدي لبرنارد ليتش
أحدثت أنشطة برنارد ليتش موجات كبيرة في المجتمع الغربي، وكان تأثيره مطلقًا. خلال القرن العشرين الذي اكتسب فيه شهرته، دارت المناقشة الرئيسية في عالم الخزف حول "ليتش أم لا"، بينما تم التعامل مع قضايا مثل تطوير الطلاء باستخدام التقنيات الكيميائية على أنها ثانوية (دي وال، 2014).
ومع ذلك، بعد وفاته، بدأت تظهر تقييمات نقدية لليتش. وبينما يعترفون بالتأثير الكبير لليتش وتأثيره على تشكيل المعايير الجمالية في عالم الخزف والحرف اليدوية، فإنهم يثيرون مشاكل بشأن تصور ليتش للشرق والغرب. بمعنى آخر، بدأت تظهر نظرات نقدية حول ما إذا كانت حركة الحرف اليدوية الشعبية وحركة الحرف اليدوية الورشة، التي قام بها أولئك الذين ادعوا دور الوسطاء بين الشرق والغرب، مثل برنارد ليتش وياناجي مونايوشي، قد تمت على أساس فهم مناسب للشرق والغرب. 4. تشكيل حياة الشرق والغرب من خلال الطين: "زواج الشرق والغرب" لبرنارد ليتش_متحف ثقافة السيراميك في كيوشو
تتركز الانتقادات الموجهة لليتش بشكل أساسي على فهم ليتش للثقافة الشرقية. هل كانت تجربة ليتش للشرق متحيزة ومحدودة؟ هل خصائص الثقافة الشرقية التي فهمها ليتش هي حقًا خصائص الثقافة الشرقية؟ هل يرتكب ليتش خطأ تعريف الشرق من منظور غربي؟ تجري هذه الانتقادات على نطاق واسع، بما في ذلك المستوى الشخصي لليتش، والمستوى الميتا-نظري لفكر ليتش، والتناقض بين محتوى الفكر والممارسة الاجتماعية.
ينتقد دي وال (2014) إنجازات ليتش باعتبارها مبنية على فهم سطحي للشرق من منظور استعماري. كان اليابان الذي واجهه ليتش هو اليابان الذي شاهده فقط من خلال مجموعات قليلة من المثقفين الذين أحبوا الفن، مثل حركة شيراكابا، وكان معظم الأشخاص الذين تفاعل معهم ليتش، بما في ذلك ياناجي، من النخبة الاجتماعية والاقتصادية. من هذا المنظور، يشير دي وال إلى أن فهم ليتش للشرق سطحي ووسيط (mediated) أو مشوه.
بالإضافة إلى ذلك، يشير دي وال (1997) إلى أن ليتش وياناجي يصفان التصنيع البريطاني والغربي بأنه "سقوط"، ويستخدمان مصطلحات مثل "طبيعي" و "مباشر" و "أصيل" و "غير متعلم" لوصف الأشياء قبل السقوط كمحتوى لجمالياتهما. ويجادل بأن الحرفيين في المناطق الريفية اليابانية الذين واجهوهم تم تصنيفهم على أنهم "إنسان شرقي مثالي" يمتلك كل هذه الأشياء قبل "السقوط"، وأن هذه الصورة هي الصورة التي تم نقلها عن الشرق من خلال ياناجي وليتش، ويشن انتقادات شديدة. ارتكب ليتش خطأ في تصنيفهم على أنهم مجرد حرفيين تقليديين نقيين، حيث يمكن استعادة نقائهم فقط من خلال التدريب والتكرار، وأنهم ريفيون، وغير متعلمين، ومتواضعون، وغير ملوثين، وإلا فإنهم يفسدونهم الفكر "الراقي".
يصف يوكو كيكوتشي (2004) فهم ياناجي للشرق والغرب، الذي تشكل في تفاعلاته مع ليتش، بأنه "استشراق شرقي". يجادل كيكوتشي بأن ياناجي تأثر بنقاد التصنيع الغربي مثل جون راسكن (1819-1900) وويليام موريس (1834-1896) وحركة الفنون والحرف اليدوية في تشكيل رؤيته للحرف الشعبية، وينتقد الادعاء بأن رؤية ياناجي للحرف الشعبية تتمتع بالأصالة. بالإضافة إلى ذلك، فإن جماليات ياناجي البوذية هي نتيجة لتبني وجهة نظر استشراقية تقوم على تأطير الشرق كآخر لتعريف الغرب، وفي هذا التصور للشرق، تم وضع اليابان في موقع ريادي في الشرق، مما أدى إلى عملية تأطير مزدوجة للمناطق الشرقية الأخرى غير اليابان كآخر. في النهاية، فإن جماليات ياناجي البوذية وتعريفه للحرف اليدوية هو استشراق شرقي تم إنشاؤه من خلال تأطير مزدوج. 4. تشكيل حياة الشرق والغرب من خلال الطين: "زواج الشرق والغرب" لبرنارد ليتش_متحف ثقافة السيراميك في كيوشو
يجادل كيكوتشي (2004) بأن هذا يرجع إلى أن محاولة السعي لتحقيق التنوع دون امتلاك الخاصية غير الجوهرية (anti-essentialism) لخطاب ما بعد الحداثة أدت إلى السعي لتحقيق التهجين على أساس ثنائي وجوهري، مما أدى إلى ظهور هذه الحدود على المستوى الأنطولوجي. ويشير إلى أن القبول العالمي لجماليات ياناجي البوذية والحركة الحرفية الشعبية المبنية عليها قد حدث لأنها قبلت الاستشراق الذي أسسه الغرب كتعريف للشرق، وأن "الشعور الغامض تجاه الشرق المجهول الذي يظهر في الاستشراق" قد تداخل مع الأساس الفكري الغامض لياناجي الذي يتماهى مع الفن والدين. بالإضافة إلى ذلك، وفقًا لكيكوتشي، فإن الخلفية التاريخية لحركة الفنون والحرف اليدوية التي كانت قد جرت بالفعل في الغرب من قبل ويليام بليك (1757-1827) وراسكين وغيرهم هي أيضًا عامل سهل قبول حركة الحرف الشعبية لياناجي. بمعنى آخر، فإن فكر ياناجي هو أيضًا نتيجة للتأثير الفكري للحداثة الغربية، وعلى الرغم من أنه أعيد تسميته على أنه شرقي أو ياباني، إلا أنه تم تحليله على أنه كان من السهل قبوله لأنه كان له نفس الجذور في وجهة النظر الاستشراقية الغربية. أخيرًا، على المستوى المضمون، فإن أحد الانتقادات المشتركة التي يثيرها دي وال (1997) وكيكوتشي (2004) هو نقد الجانب الغامض (mysticism) الذي يظهر في فكرهم. يشير كيكوتشي إلى أن وجهة نظرهم التي تقدر التقاليد والجانب الغامض الذي يؤكد على الخصائص الروحية يتعارض مع تقييمهم الفعلي لأنشطتهم الخزفية وأعمالهم (كيكوتشي، 2004). هذا الغموض بين الاتجاه الفكري والممارسة الخزفية الفعلية يجعل من الصعب فهم أفكار ليتش وياناجي حول الحرف اليدوية ومعايير الحكم الجمالي، ونتيجة لذلك، يؤدي إلى تبنيها بشكل عقائدي، مما يؤدي إلى مواجهة الانتقادات من قبل أولئك الذين يتبعون سلالتهم.
يقدم دي وال انتقادات أكثر حدة. يجادل بأن ليتش، من خلال الاستشراق الذي تميز بالمشاعر الغريبة والحزينة تجاه الشرق التي قدمها لافكاديو هيرن وويسلر وغيرهم، قد وضع الشرق واليابان ليس ككائنات للفهم، بل ككائنات "غامضة"، وأن وجهة النظر هذه تجاه الشرق كانت جذابة للغاية لياناجي (دي وال، 1997). وهذا يرتبط أيضًا بالخلفية الاجتماعية والاقتصادية لياناجي. يجادل دي وال بأن "علاقة ياناجي نفسه بالمناطق الريفية اليابانية كانت مثل علاقة عالم الأعراق" (دي وال، 1997). كان الحرفيون، مثل الخزافين الريفيين، كائنات غريبة لياناجي كما كانوا لليتش. بمعنى آخر، ينتقد دي وال ياناجي لعدم قدرته على الهروب من نقد الاستشراق لأنه تبنى وجهة النظر الاستشراقية الغامضة تجاه الشرق كمنظور لفهم اليابان والشرق، ويبدو أن ليتش، الذي شارك ياناجي في فكره وتطوره الفكري، لا يمكنه الهروب من هذا النقد أيضًا.
2. حلم برنارد ليتش - زواج الثقافات
وفقًا للانتقادات المذكورة أعلاه بأن ليتش وياناجي، اللذين حلما بالجمع بين ثقافتين مختلفتين، الشرق والغرب، وسعيا لدورهما كوسطاء، لم يتمكنا في الواقع من تجاوز الفهم السطحي للشرق أو التصور الغربي المشوه للشرق المتمثل في الاستشراق، فإن لقاء ودمج الشرق والغرب الذي سعيا إليه يصبح عملية تولد تشوهات وتأطيرات أخرى.
يبدو أن الدراسات النقدية لدي وال وكيكوتشي وغيرهما تكشف بوضوح عن القيود التي نشأت من السياق التاريخي الذي كان فيه ليتش وياناجي. كان أوائل القرن العشرين، عندما بدأ ليتش في استكشاف الشرق، ذروة النظرة الاستشراقية والإمبريالية. بالإضافة إلى ذلك، في ذلك الوقت الذي بدأت فيه التبادلات بين الشرق والغرب بشكل جدي، يبدو أن اليابان، التي كانت أول من حاول بنشاط التبادل مع الغرب مع بداية الحياة الدولية، قد احتلت صورة الشرق. من قبيل الصدفة، كان من الطبيعي أن يقرر ليتش، الذي قضى معظم طفولته في الشرق، بما في ذلك اليابان، السفر إلى اليابان كخطوة أولى لفهم الشرق. في سياق هذه التطورات التاريخية والشخصية، قد تكون هذه القيود صعبة التغلب عليها بالنسبة لليتش وياناجي في محاولتهما لفهم الشرق، وهو موضوع غامض وغير واضح بطبيعته.
على العكس من ذلك، يمكن اعتبار هذه التقييمات النقدية نتيجة لهدف ليتش المتمثل في الجمع بين الثقافات وجهوده لتحقيق ذلك. أدرك ليتش نفسه على أنه شخص في موقع فريد لقيادة لقاء الشرق والغرب، وعاش حياته بحماس لتحقيق ذلك، لكنه لم يدرك نفسه على أنه شخص يفهم تمامًا الشرق والغرب ويدرك تمامًا طريقة دمجهما. يمكن اعتبار تعلقه بالشرق وتأكيده على أهمية فهم الشرق نقدًا لوجهة النظر الغربية الأنانية والسطحية تجاه الشرق. أشار ليتش إلى نقص الجهود الغربية لفهم الشرق، وأشار إلى ضرورة بذل جهود أعلى لفهم الشرق، وكانت حياته بأكملها عملية جهد دؤوب لفهم الشرق (سوزوكي، 2004).
بالإضافة إلى ذلك، بالنسبة له، الذي تعرض للثقافة الشرقية منذ طفولته، كان الشرق والغرب "كلمتين تمثلان تنوع الثقافات الموجودة على وجه الأرض" (سوزوكي، 2004). بمعنى آخر، يمنح ليتش الشرق والغرب مكانة متساوية. وهذا يتضح أيضًا في الجزء الذي يجادل فيه بأن طريقة لقاء الشرق والغرب يجب أن تتم بطريقة معينة، وهي الزواج الذي يعبر عنه. في ظل الهيكل الفكري للتغلب على الثنائية، قد يكون الجزء الذي يشرح فيه الخصائص الثقافية للشرق والغرب من خلال أزواج متعارضة مثيرًا للجدل من حيث المحتوى. ومع ذلك، يمكن اعتبار موقفه التعددي تجاه الثقافات الأخرى مختلفًا عن وجهة النظر الاستشراقية التي تركز على الغرب وتؤطر الثقافات الأخرى كآخر. بالنسبة لليتش، كان لقاء الشرق والغرب يجب أن يتم من خلال علاقة أفقية لتحقيق لقاء وتواصل ومصالحة طوعية. بهذا المعنى، فإن حماس ليتش وجهوده لاستكشاف الثقافة أقرب إلى موقفه النقدي تجاه الاستشراق لسعيد.
من ناحية أخرى، أدرك ليتش تمامًا حتمية الجمع بين الثقافات بسبب التغيرات في العصر وصعوبة ذلك. يفترض ليتش الشرق والغرب ليس فقط كأشياء مختلفة، بل كقطبين مختلفين في مفهوم الثنائية. على الرغم من أن التناغم بين هذين القطبين صعب للغاية، إلا أن هذه الصعوبة كانت دليلًا على أن محاولة هذا الدمج ستؤدي إلى ثمار أكبر.
اليوم فقط، لأول مرة، أدركت بوضوح أن المزج الحقيقي بين الأقطاب،
سواء في الحياة أو في الفن، هو الهدف الأسمى الذي يمكننا
النضال من أجله. وأدركت أيضًا أن النبرة الازدراء التي تصاحب
استخدام كلمة "ai no ko" تنبع من الازدراء المبرر للنتيجة المروعة للتهجين التي ستأتي حتمًا مع لقاء الشرق والغرب. عندما أستخدم كلمة "ai no ko"، فإن النبرة الازدراء التي تصاحبها تنبع من الازدراء المبرر للنتيجة المروعة للتهجين التي ستأتي حتمًا مع لقاء الشرق والغرب. قبل صباح اليوم، كنت أعتقد أن زواج اليابان والمنطقة الأنجلو-أمريكية هو خطأ محض في أطفاله. حتى لو لم يكن خطأ الوالدين، فإن إدراك أن توحيد القطبين في كل جديد يزيد من الصعوبة والقيمة وفقًا للاختلافات بين القطبين (إعادة اقتباس من سوزوكي 2004، 6-7).
النتيجة المروعة للتهجين التي ستأتي حتمًا مع لقاء الشرق والغرب. قبل صباح اليوم، كنت أعتقد أن زواج اليابان والمنطقة الأنجلو-أمريكية هو خطأ محض في أطفاله. حتى لو لم يكن خطأ الوالدين، فإن إدراك أن توحيد القطبين في كل جديد يزيد من الصعوبة والقيمة وفقًا للاختلافات بين القطبين (إعادة اقتباس من سوزوكي 2004، 6-7).
النتيجة المروعة للتهجين التي ستأتي حتمًا مع لقاء الشرق والغرب. قبل صباح اليوم، كنت أعتقد أن زواج اليابان والمنطقة الأنجلو-أمريكية هو خطأ محض في أطفاله. حتى لو لم يكن خطأ الوالدين، فإن إدراك أن توحيد القطبين في كل جديد يزيد من الصعوبة والقيمة وفقًا للاختلافات بين القطبين (إعادة اقتباس من سوزوكي 2004، 6-7).
قبل صباح اليوم، كنت أعتقد أن زواج اليابان والمنطقة الأنجلو-أمريكية هو خطأ محض في أطفاله. حتى لو لم يكن خطأ الوالدين، فإن إدراك أن توحيد القطبين في كل جديد يزيد من الصعوبة والقيمة وفقًا للاختلافات بين القطبين (إعادة اقتباس من سوزوكي 2004، 6-7).
حتى لو لم يكن خطأ الوالدين، فإن إدراك أن توحيد القطبين في كل جديد يزيد من الصعوبة والقيمة وفقًا للاختلافات بين القطبين (إعادة اقتباس من سوزوكي 2004، 6-7).
حتى لو لم يكن خطأ الوالدين، فإن إدراك أن توحيد القطبين في كل جديد يزيد من الصعوبة والقيمة وفقًا للاختلافات بين القطبين (إعادة اقتباس من سوزوكي 2004، 6-7).
حتى لو لم يكن خطأ الوالدين، فإن إدراك أن توحيد القطبين في كل جديد يزيد من الصعوبة والقيمة وفقًا للاختلافات بين القطبين (إعادة اقتباس من سوزوكي 2004، 6-7).
حتى لو لم يكن خطأ الوالدين، فإن إدراك أن توحيد القطبين في كل جديد يزيد من الصعوبة والقيمة وفقًا للاختلافات بين القطبين (إعادة اقتباس من سوزوكي 2004، 6-7).
2004، 6-7).
في الختام، حتى لو كان فهمه للثقافة الشرقية غير كافٍ من حيث المحتوى، فإن تأملاته الفلسفية الدؤوبة وحياته العملية يمكن وصفها بأنها تعبير عن شوقه نحو القيم الإنسانية العالمية في استكشاف مستمر للتنوع الثقافي، وبهذا المعنى، يمكن اعتبار حياته وفنه مثالًا بارزًا للتبادل الثقافي الديناميكي في القرن العشرين. علاوة على ذلك، فإن حقيقة أن قضية فهم الثقافات والصراعات الثقافية قد ظهرت كقضية رئيسية في القرن الحادي والعشرين تظهر أن بصيرة ليتش البديهية مناسبة. يمكن تقييم حياته على أنها استمرارية للتفكير الأنطولوجي والمعرفي والمنهجي، والممارسة النشطة والحماسية، بهدف اجتماعي كبير وجريء يتمثل في تحقيق إنسان عالمي واحد، مع فهم دقيق لاتجاهات العصر. يمكن تفسير حجج دي وال وكيكوتشي، التي تقدم انتقادات لفهم ليتش للثقافة، على أنها تتبع فكر ليتش الذي أراد الفهم المتبادل الموضوعي بين الشرق والغرب.
خاتمة
بالنسبة لليتش، كانت الحقائق مثل الطبيعة البشرية والجمال يمكن تحقيقها بالحدس وليس بالعقل. بالنسبة له، كان العقل "مساعدًا ممتازًا في تحقيق الإدراك البديهي" (ليتش، 1951). وهذا يذكرنا بحجج توماس كون، التي أحدثت صدمة كبيرة في تاريخ الفكر في القرن العشرين. يمكن تفسير قوله بأن تطور المعرفة البشرية يتم من خلال استبدال نماذج ذات قيمة جمالية فائقة على أنه، في ظل الاستخدام الكافي للأدوات العقلية، فإن الإدراك البديهي الرائع والجميل للعالم هو في النهاية ما يدفع تقدم المعرفة. بمعنى آخر، يوضح أن معرفة البشرية لا يمكن فهمها فقط من خلال المستوى العقلاني القائم على العقل.
من هذا المنظور، هناك نقطة لإعادة النظر في الانتقادات المحيطة بليتش. كيف يمكننا معرفة ثقافة واحدة؟ إذا كان تأثير الثقافة الغربية قد جعل فهم شيراكابا وياناجي للشرق سطحيًا، فإن فهم الثقافة الشرقية لا يمكن تحقيقه فقط من خلال الخصائص الأنطولوجية لكون المرء شرقيًا. ومع ذلك، لا يمكن الجزم بأن أولئك الذين لم يتأثروا تمامًا بتأثير الثقافات الأخرى هم الوحيدون الذين يمكنهم فهم ثقافتهم. هذه الخصائص الأنطولوجية للفرد لا تضمن وضعهم كفاعلين قادرين على فهم الثقافة. في هذه الحالة، سيكون الموقف المعرفي هو المهم بالنسبة للفاعل الذي يسعى لفهم الثقافة. لفهم الثقافة، يجب أن تسبق عملية التجريد الذاتي، أي خلق مسافة مع الذات. ومن خلال خلق مسافة مع الظواهر الثقافية التي يواجهها المرء، يجب عليه الدخول إلى ما وراء الظاهرة ومواجهة المصدر الذي يخلق هذه الظاهرة. أخيرًا، من خلال الجمع بين أفق مصدر الثقافة التي يواجهها المرء وأفقه الخاص، يمكننا القول بأننا "فهمنا" "تلك الثقافة".
عملية سعي برنارد ليتش للبصيرة البديهية حول الشرق تصور هذه العملية. في التجارب التي واجهها في حياته في اليابان، شعر بالخصائص الثقافية المتأصلة، ومن خلال عملية القبول الموضوعي لها، فهم ليتش الشرق، وسعى إلى توسيع عملية القبول واللقاء الموضوعيين هذه إلى عملية لقاء بين المناطق الثقافية. لقد حاول بشكل أساسي فهم الثقافة الشرقية من خلال التعبير الثقافي المتمثل في الخزف. لقد اعتقد أن الخزف وجوهر الإنسان متجذران في نفس المصدر، وبالتالي فإن استكشاف جوهر الخزف وجماليات الحرف اليدوية كان محاولة لاستخلاص معايير جمالية تتمتع بالاقتصاد (parsimony) والقوة التفسيرية (explanatory power). من هذا المنظور، فإن نقد الاستشراق ليس مناسبًا لليتش، الذي حاول فهم الشرق، بل وطور قيمًا إنسانية جديدة تشكل الأساس الثقافي للبشرية الموحدة. بدلاً من ذلك، يمكن القول إنه كان يتبنى طريقة مناسبة لفهم الثقافة، متحررًا من التفكير الغربي العقلاني.
تؤكد حجة عالمة السياسة الماركسية شانتال موف حول أهمية الفن على ملاءمة وأهمية فكر وممارسة ليتش.
في "المعارك"، أكدت على الدور الهام للممارسات الفنية والثقافية، وإذا كان
الممارسة الفنية يمكن أن تلعب دورًا مهمًا في تشكيل أشكال جديدة من الذاتية،
فذلك لأن الممارسات الفنية يمكن أن تصل إلى المجال العاطفي للوجود البشري
من خلال استخدام الموارد التي يمكن أن تثير ردود فعل عاطفية.
القدرة على رؤية نفس الشيء بطريقة جديدة وإدراك إمكانيات جديدة، هذه هي النقطة التي يمكن أن يمتلك فيها الفن قوة قوية (موف، 2018).
الممارسة الفنية يمكن أن تصل إلى المجال العاطفي للوجود البشري من خلال استخدام الموارد التي يمكن أن تثير ردود فعل عاطفية. القدرة على رؤية نفس الشيء بطريقة جديدة وإدراك إمكانيات جديدة، هذه هي النقطة التي يمكن أن يمتلك فيها الفن قوة قوية (موف، 2018).
القدرة على رؤية نفس الشيء بطريقة جديدة وإدراك إمكانيات جديدة، هذه هي النقطة التي يمكن أن يمتلك فيها الفن قوة قوية (موف، 2018).
الممارسة الفنية يمكن أن تصل إلى المجال العاطفي للوجود البشري من خلال استخدام الموارد التي يمكن أن تثير ردود فعل عاطفية. القدرة على رؤية نفس الشيء بطريقة جديدة وإدراك إمكانيات جديدة، هذه هي النقطة التي يمكن أن يمتلك فيها الفن قوة قوية (موف، 2018).
كان الخزف المصنوع يدويًا، الذي يعكس الجمال القائم على التقاليد الثقافية، ممارسة فنية ذات معنى معياري بالنسبة لليتش، كما تتحدث عنه موف. إن تعميم واستخدام الخزف الذي يجسد بشكل متناغم جمال وخصائص الشرق والغرب، والجمال الذي يشع منه، يتيح لنا اكتشاف إمكانية الجمع المتناغم بين الشرق والغرب.
يشمل دافع ليتش المفاهيمي "شجرة الحياة" تعبيرًا فنيًا يلتقط نتائج هذه التأملات الفكرية. يتم تمثيل الثقافات المختلفة، التي انقسمت من جذر واحد للبشرية، كجذوع شجرة. تشير الأغصان الممتدة إلى اليسار واليمين إلى الشرق والغرب على التوالي. تتشابك الأغصان باستمرار، مما يعني لقاء الثقافات المختلفة. الطيور التي تطير على الأغصان هي كائنات تتنقل بحرية بين الثقافات المختلفة، ويمكن تفسيرها على أنها صورة للفنان المثالي الذي سعى إليه ليتش. في المحيط، يمكن رؤية شكل السمكة، الذي استخدمه ليتش منذ البداية، كجزء يكشف عن الخصائص الزخرفية للشرق. في تقنية التعبير، تم استخدام تقنية Slipware التقليدية البريطانية لمحاولة التعبير عن تقاليد الشرق والغرب بشكل متكامل. 4. تشكيل حياة الشرق والغرب من خلال الطين: "زواج الشرق والغرب" لبرنارد ليتش_متحف ثقافة السيراميك في كيوشو
[الشكل 1] برنارد ليتش، <شجرة الحياة>، 1923، طلاء زلق، 43 سم، مجموعة متحف فيكتوريا وألبرت
يتشابه الاتجاه الحالي للبراغماتية (eclecticism) في الأوساط الأكاديمية للعلوم السياسية الدولية مع محاولة ليتش للجمع. كان الجمع والتوحيد بين الأشياء غير المتجانسة هو الهدف الأسمى للحياة بالنسبة لليتش. ينبع هذا الاتجاه من زيادة تعقيد العالم وزيادة المحاولات لتحليل العالم بشكل أكثر تعقيدًا مع نضوج مجال العلوم السياسية الدولية. تتوافق حجج أشيشا وبوزان (2019) حول الجغرافيا السياسية العالمية (Global IR)، والمحاولات لتطبيق نظرية الأنظمة المعقدة (complexity theory) في العلوم الطبيعية على العلوم السياسية الدولية، ونظرية المجتمع الدولي لمدرسة اللغة الإنجليزية (English School) كلها مع هذه المحاولات. من هذا المنظور، يمكننا أن نرى أن فكر وممارسة ليتش لا يزالان يتمتعان بالحيوية ليس فقط في عالم الفن، بل في عملية الاستكشاف الفكري للبشرية بأكملها. بهذا المعنى، فإن استكشاف ليتش له معنى لأنه يمكن أن يوفر منظورًا للنظر إلى العالم الحالي الذي تبرز فيه مسرح الثقافات. إن صورته، الذي ادعى أن يكون رائدًا في الهدف البشري المتمثل في الجمع بين الثقافات، تتجسد كصورة ذاتية للحاج في الخزف الذي صنعه في سنواته الأخيرة، ويبدو أنه لا يزال حيًا من حولنا.
[الشكل 2] برنارد ليتش، <الحرفي الحاج>، 1968، حجر فخاري، 33 سم، مقتنيات بونهامز 4. تشكيل الحياة الشرقية والغربية من خلال الطين: زواج الشرق والغرب لبرنارد ليتش_ملاحظات حول متحف ثقافة الخزف في كيوشو المراجع <مواد أولية>
柳宗悅. 1989. 《طريق الحرفي》. تحرير برنارد ليتش، ترجمة لي داي-إيل. سيول:
مي جين سا.
Leach, Bernard. 2012. Beyond East and West: Memoirs, Portraits and
Essays. London: Faber and Faber Ltd.
Leach, Bernard. 1951. A Potter’s Book. New York: TRANSATLANTIC
ARTS INC.
Yanagi, Soestsu and Leach, Bernard. 2014. Soetsu Yanagi and Bernard
Leach Letters – from 1912 to 1959. Dokyo: Japan Folks Craft
Museum.
<مواد ثانوية> كتب
لي سيونغ جو. 2012. <الشبكات المركبة والإقليمية في شرق آسيا>.
《نظرية السياسة العالمية المركبة》. تحرير ها يونغ سون، كيم سانغ باي. باجو:
هانول أكاديمي.
Acharya, Amitav and Buzan, Berry. 2019. The Making of Global
International Relations: Origins and Evolution of IR at its
Centenary. Cambridge: Cambridge University Press.
de Waal, Edmund. 2014. Bernard Leach. London: Tate Publishing. Kikuchi, Yuko. 2004. Japan's Modernism and Mingei Theory: Cultural
Nationalism and Oriental Orientalism. New York:
RoutledgeCurzon.
Mouffe, Chantal. 2018. For a Left Populism. New York: Verso. Said, Adward W. 2003. Orientalism. London: Penguin Classics. مقالات أكاديمية
يون سو ريم. 2020. "حول 'اتحاد الشرق والغرب' في خزفيات برنارد ليتش".
〈دراسات الجمال والفنون〉، 59، 1: 3-32.
de Waal, Edmund. 1997. “Homo Orientalis: Bernard Leach and the
Image of the Japanese Craftsman”. Craft, Culture and
Identity(Journal of Design History), 10, 4: 355-362.
Kavalski, Emilian. 2007. “The fifth debate and the emergence of
complex international relations theory: notes on the
application of complexity theory to the study of international
life”. Cambridge Review of International Affairs, 20, 3: 435-
454.
Suzuki, Sadahiro. 2004. ““The Marriage of East and West”: Bernard
Leach as a Cultural Pilgrim”. The 17th Triennial Congress of
the International Comparative Literature Association(The
Hong Kong Polytechnic University), Doi: https://www.ailc-
*هذا النص ترجمة بالذكاء الاصطناعي لنص أصلي مكتوب باللغة الكورية. قد تتضمن بعض الترجمات أو الفروق الدقيقة أخطاء.
كيف يمكنني مساعدتك؟