→ رجوع · → الرئيسية · → العودة إلى القائمة

ضوء القمر لـ لي باي يضيء هنا اليوم، مع التركيز على الجيل اللاحق في منطقة 798 الفنية، لي سونغ سونغ، بقلم كانغ مين آه

العودة بالزمن إلى الوراء للقاء تاريخ شرق آسيا: شباب الحبكة يحتضنون بكين

جامعة جونز هوبكنز

التصنيف: رحلات استكشافية إلى EAI Sarangbang
تاريخ النشر: 14 مايو 2026

منطقة 798 الفنية · جامعة جونز هوبكنز

الجيل اللاحق في منطقة 798 الفنية ولي سونغ سونغ

بعد انتهاء الثورة الثقافية عام 1976، تحرر الفن الصيني المعاصر من كونه أداة سياسية تستخدم في بناء الدولة الاشتراكية، وبدأ في توسيع قاعدته الفنية بجد. قام فنانو ما بعد الثورة الثقافية بإنشاء منطقة 798 الفنية (艺术区) في بكين كساحة جديدة للممارسات الفنية في ظل الانفتاح والإصلاح وتراجع الواقعية الاشتراكية (socialist realism). هذه المنطقة، التي تشكلت عندما تجمع فنانون فقراء كمستأجرين في منطقة كانت مصنعًا للأسلحة في الحقبة السوفيتية، ترمز إلى الطابع الفريد للفن الصيني المعاصر. في عام 1982، أصدرت بلدية بكين خطة لتخطيط المدن تتجاوز مخططات التنمية الجماعية الاشتراكية، وقام فنانون رواد من جيل ما بعد الثورة الثقافية، بمن فيهم هوانغ روي (黃銳، مواليد 1953)، بتصميم منطقة 798 الفنية. وفي عام 2005، عينت بلدية بكين رسميًا المجمع المعماري الصناعي في منطقة 798 كـ "منطقة تاريخية ثقافية محمية". على وجه الخصوص، جذبت منطقة 798 الفنية الانتباه الدولي بفضل دورة الألعاب الأولمبية في بكين عام 2008، وترسخت كمكان يرمز إلى الصين الحديثة.

اليوم، يواجه الفنانون الصينيون "الصين الحديثة" الجديدة مرة أخرى. لقد مرت فترة جيل كامل منذ أن أصبحت منطقة 798 الفنية نابضة بالحياة بفضل الجهود الرائدة لفناني جيل ما بعد الثورة الثقافية. وفي حين جذبت منطقة 798 الفنية رؤوس أموال ضخمة من سوق الفن الدولي، فإنها تشهد أيضًا تسويقًا شديدًا (بارك جونغ هي، 2012). اضطر الفنانون الفقراء إلى مغادرة المنطقة بسبب ارتفاع الإيجارات، ويتغلغل المنطق التجاري في المنطقة الفنية، حيث تتركز رؤوس الأموال في الأعمال ذات القيمة التجارية. علاوة على ذلك، مع التدفق السريع لرؤوس الأموال في سوق الفن الدولي والاندماج المتزامن للسوق الفني حول عام 2008، بدأ المعايير الجمالية الصينية والمعايير الجمالية العالمية في التصادم بشكل جدي. على وجه الخصوص، يزداد القلق بشأن كيفية تحديد القيمة الجمالية لـ "الزخارف الصينية" في مواجهة المعايير الجمالية العالمية.

لي سونغ سونغ (李松松، مواليد 1973)، وهو فنان من بكين نركز عليه في هذه المقالة، هو من الجيل اللاحق في منطقة 798 الفنية ويستخدم "الزخارف الصينية" على نطاق واسع. بدأ مسيرته الفنية عام 2000 وكان من أوائل الأعضاء الذين حصلوا على استوديو في منطقة 798 الفنية. وهو من مواليد عام 1973، أي بفارق عقد من الزمان عن رواد منطقة 798 الفنية مثل هوانغ روي أو آي ويوي (艾未未، مواليد 1957). على الرغم من أنه لم يختبر بشكل مباشر بناء الدولة الاشتراكية في عهد ماو تسي تونغ، إلا أنه ينتمي إلى الجيل الوسيط الذي يتذكر أحداث تيانانمن عام 1989. أقام أول معرض فردي له في الخارج في معرض 99 في آشا فينبرغ بألمانيا عام 2004، ومنذ ذلك الحين أقام معارض في نيويورك ولندن ولوسيرن وبادن بادن وبولونيا وغيرها.

بهذه الطريقة، يشارك لي سونغ سونغ بنشاط في الساحة الدولية، بينما يستخدم في لوحاته مشاهد تاريخية صينية، وشخصيات رمزية مثل ماو تسي تونغ، لو شون، والمثقفين الذين تم إرسالهم إلى الريف في السبعينيات، ورموز ثقافية مثل الكونغ فو أو دونغ فانغ هونغ (东方红)، أو ثوريين اشتراكيين مثل تشي جيفارا وكارل ماركس، أي زخارف "صينية" واسعة النطاق. يستمد مواد الرسم من الصور الأصلية المأخوذة من الصحف والمجلات والرسوم التوضيحية. يحافظ بشكل عام على تكوين هذه الصور الأصلية ويرسم عليها شبكة (grid). ثم يتم ملء الشبكة بألوان زيتية مختلفة، مع تعبير سميك عن الملمس. وبهذه الطريقة، يتم تقييد الوصف التفسيري للمشاهد التاريخية، بينما يتم تعظيم الجو العاطفي من خلال ألوان الزيت والضربات الخشنة للفرشاة. 6. ضوء القمر لـ لي باي يضيء هنا اليوم، مع التركيز على الجيل اللاحق في منطقة 798 الفنية، لي سونغ سونغ_منطقة 798 الفنية

[صورة 1] لي سونغ سونغ، الخمير الحمر (红高棉)، 2006، أكريليك على قماش

في هذه المقالة، نتتبع كيف يواجه لي سونغ سونغ، وهو من الجيل اللاحق حتى بالنسبة لجيل ما بعد الثورة الثقافية، التوتر بين المعايير الجمالية الصينية والمعايير الجمالية الدولية من خلال أعماله. على وجه الخصوص، كدراسة هي الأولى من نوعها في كوريا عن لي سونغ سونغ، نسعى لاستكشاف معنى طريقة إعادة تمثيل التاريخ التي يتبعها في خضم الصراع بين المعايير الجمالية المتطورة دوليًا. نركز على أعماله التي تستخدم المشاهد التاريخية من التاريخ الصيني الحديث والمعاصر كمواد للرسم، مستخدمًا "الزخارف الصينية" التي تبرز في أعماله، وبشكل أكثر تحديدًا، سننظر في الأعمال التي تلت معرضه الفردي "المادية التاريخية" (Historical Materialism) الذي أقيم في متحف مامبو للفن الحديث في بولونيا بإيطاليا عام 2015. من خلال ذلك، يمكننا إلقاء نظرة على الإمكانيات الجمالية التي تحملها منطقة 798 الفنية اليوم، والتي كانت مكانًا رمزيًا لفناني جيل ما بعد الثورة الثقافية، بالنسبة للجيل اللاحق.

وضع الرسم التاريخي وتطوره

إعادة تمثيل التاريخ

قبل أن نتعمق في الرسم التاريخي لـ لي سونغ سونغ، من الضروري التحقق من كيفية تغير مكانة الرسم التاريخي في تاريخ الفن الصيني. أولاً، في الفترة التي سبقت نهاية الثورة الثقافية، أي في عهد ماو تسي تونغ، كان الفن والسلطة السياسية متشابكين بشكل وثيق. كان المنظور السائد هو أن الفن يجب أن يخدم الشعب والحزب كاستمرار للثورة الاشتراكية، وكان تيار الواقعية الاشتراكية، الذي يدرك ويعبر عن الواقع الاجتماعي من منظور اشتراكي، في المقدمة. هنا، تم اختيار مشاهد تاريخية مثل المسيرة الطويلة، وفترة يانان، والحرب ضد اليابان، والحرب الأهلية الصينية كمواد للعديد من الأعمال لتعزيز الولاء للحزب والدولة، وتم التعبير بشكل صريح عن رسائل تدعو إلى تحسين إنتاجية العمال كمواطنين اشتراكيين نموذجيين أو المشاركة في الحرب ([انظر الصورة 2]). 6. ضوء القمر لـ لي باي يضيء هنا اليوم، مع التركيز على الجيل اللاحق في منطقة 798 الفنية، لي سونغ سونغ_منطقة 798 الفنية

[صورة 2] تانغ داشي، تفاحة الشعب (人民的苹果)، 1973

[صورة 3] جاك لويس ديفيد، قسم هوراتي (Le Serment des Horaces)، 1786

يمكن العثور على تقليد الرسم الذي يستخدم المشاهد التاريخية كوسيلة للدعاية السياسية أو تثقيف الشعب بسهولة في تاريخ الفن الغربي أيضًا. [الصورة 3] هي عمل لجاك لويس ديفيد (Jacques-Louis David, 1748-1825) عام 1785، تصور مشهدًا من التاريخ الروماني القديم حيث يقسم أشقاء هوراتي قسم الولاء للجمهورية. هذا العمل يحمل رسالة سياسية واضحة مفادها أنه يجب التضحية بالوطن فوق المأساة الشخصية، وأصبح رمزًا للثورة الفرنسية لاحقًا (بارك هي سوك 2010). من حيث استخدام الرسم التاريخي الذي يصور اللحظات التاريخية للشخصيات العظيمة لأغراض التثقيف الشعبي، يمكننا أن نرى أن طريقة إعادة تمثيل التاريخ في الواقعية الاشتراكية لم تقتصر على فترة ماو تسي تونغ في الصين، بل تم استخدامها على نطاق واسع لفترة طويلة.

يمكن العثور على أمثلة لاستخدام المشاهد التاريخية كمواد للرسم في الفن الصيني الجديد لما بعد الثورة الثقافية أيضًا. بناءً على ملاحظة مؤرخ الفن وو هونغ (巫鸿, مواليد 1945) بأن الفن الصيني الجديد شهد "تحولًا معاصرًا" (contemporary turn) في أعقاب أحداث تيانانمن عام 1989، سننظر في الفترة التي سبقت الثمانينيات والتسعينيات وما بعدها. كان فنانو الطليعة في الثمانينيات، الذين قادوا "معرض النجوم" (星星美展) عام 1979 وحركة الفن الجديدة عام 1985، يؤمنون بإمكانية تحديث الفن الصيني من خلال تبني الجماليات والفلسفة الغربية الحديثة، وربطوا أنفسهم بروح التنوير لحركة الرابع من مايو عام 1919 (وو هونغ 2011: 30-36). لقد انغمسوا في إعادة تقييم شاملة للفن والمجتمع من خلال تبني أفكار شوبنهاور ونيتشه وسارتر بنشاط لإعادة تمثيل "الروح الحقيقية" لفترة الثورة الثقافية (Lü peng 2012: 314). من ناحية، تم استكشاف الجماليات التشكيلية والتجريد تحت تأثير الحداثة الغربية، ومن ناحية أخرى، تم التعبير عن رفض الواقعية الاشتراكية لفترة الثورة الثقافية والدعوة إلى حرية التعبير (كوان يونغ يونغ 2009: 330).

من بين هذه الأعمال، تعكس الأعمال التي تستخدم إعادة تمثيل التاريخ بشكل أساسي نظرة نقدية لفترة الثورة الثقافية. على سبيل المثال، غao شياوهوا، كفنان يمثل "فن الندوب" (傷痕藝術) الذي ظهر مباشرة بعد نهاية الثورة الثقافية، يعبر عن الحزن والنقد لفترة الثورة الثقافية من خلال تناول مواد تاريخية واقعية مليئة بآثار الثورة الثقافية. في [الصورة 4]، ينقل التعبير الفارغ لفتيان الحرس الأحمر الجالسين في الشارع بشكل واقعي حزن آثار فترة الثورة الثقافية. من ناحية أخرى، فإن عمل وو شان تشوان "الفكاهة الحمراء - ملصق كبير" (紅色幽默_大字报) من أواخر الثمانينيات لا يعيد تمثيل أنقاض فترة الثورة الثقافية بشكل واقعي فحسب، بل يجلبها إلى الواقع المعاصر (وو هونغ 2011: 19-20). يملأ الملصق، الذي هو في شكل لوحة إعلانات، الغرفة بشعارات ثورية ترمز إلى فترة الثورة الثقافية وإعلانات تجارية من فترة الإصلاح والانفتاح، بالإضافة إلى الورق الممزق.

[صورة 4] غao شياوهوا، لماذا (为什么)، 1979

[صورة 5] وو شان تشوان، الفكاهة الحمراء - ملصق كبير (紅色幽默_大字报)، 1986

من ناحية أخرى، بعد أحداث تيانانمن عام 1989، واجهت الساحة الفنية الصينية خيبة أمل وانقسامًا عميقين، وشهدت اضطرابات اجتماعية كبرى بما في ذلك العولمة، مما جعل من الصعب استخدام الرسم التاريخي الذي يصور المشاهد التاريخية من التاريخ الصيني الحديث والمعاصر لأغراض الدعاية السياسية أو الحركات السياسية. فر فنانو حركة الفن الجديدة 85 إلى الخارج، وانتشر الانقسام وخيبة الأمل في جميع أنحاء المجتمع، ولم يكن السخرية والتهكم والتشاؤم سوى اللغة الوحيدة التي يمكن للمثقفين استخدامها (يون جاي غاب 1996: 73؛ كوان يونغ يونغ 2009: 335؛ Lü Peng 2012: 170). بالطبع، كانت هناك أعمال ذات رسائل اجتماعية، لكنها كانت أعمالًا نابعة من وعي الفنان الفردي، وفي هذا السياق، تشكلت خصائص فن البوب السياسي والواقعية الساخرة (Cynical Realism) التي تمثل الطليعة الصينية.

[صورة 6] وانغ غوانغ يي، تقرير الطقس (weather report)، 1989 [صورة 7] تشانغ شياو غانغ، تيانانمن (天安门)، 1993

[صورة 8] يويه مين جون، الإعدام (处决)، 1995

لا يمكن اعتبار أعمال التسعينيات حركات فنية جماعية لأغراض سياسية، ولكن يمكننا العثور على أعمال ذات طابع تاريخي في تيارات الطليعة الصينية. [الصورة 6] و [الصورة 7] و [الصورة 8] هي صور لساحة تيانانمن رسمها فنانون يمثلون التسعينيات. من الجدير بالذكر أن ثلاثة فنانين يمثلون العصر، وانغ غوانغ يي (王廣義, مواليد 1957)، تشانغ شياو غانغ (张晓刚, مواليد 1958)، ويويه مين جون (岳敏君, مواليد 1962)، أكملوا أعمالهم التي تصور ساحة تيانانمن بعد أحداث تيانانمن عام 1989. في سياق ممارساتهم الفنية التي كانوا يبذلون فيها قصارى جهدهم بأشكال مختلفة، يلتقطون صورًا لساحة تيانانمن، بدلاً من التعبير المباشر عن عنف ومأساة أحداث تيانانمن، في جو العصر الذي يهيمن عليه السخرية والتهكم.

بهذه الطريقة، استمر الاهتمام بإعادة تمثيل التاريخ في تاريخ الفن الصيني المعاصر، من فترة الثورة الثقافية إلى فترة الإصلاح والانفتاح وأحداث تيانانمن. ومع ذلك، يبدو أن الفترة التي كان يمكن فيها تنظيم الممارسات الفنية كدعاية سياسية جماعية أو كجزء من حركة سياسية لأغراض سياسية واضحة قد انتهت في عام 1989. اليوم، يقع مجتمع الفن الصيني في آفاق سياسية واجتماعية معقدة للغاية بحيث لا يمكنه التركيز فقط على مسألة ما إذا كان مؤيدًا أم ناقدًا للثورة الاشتراكية لماو تسي تونغ. على وجه الخصوص، مع اندماج سوق الفن دوليًا بعد تسويق منطقة 798 الفنية، تجري مناقشات حول الجمالية والشرعية "للزخارف الصينية"، بما في ذلك المواد التاريخية الصينية. أصبح الرسم التاريخي أقل قدرة على ممارسة تأثير سياسي جماعي، وتتفوق المعايير الجمالية العالمية على المواد التاريخية الفردية. في هذا السياق، كيف يمكن للرسم التاريخي أن يكتسب قيمة فنية في مجتمع الفن الصيني اليوم؟

إعادة تمثيل الواقع المجزأ من خلال التجريد والسرد

إذن، كيف يمكننا فهم الرسم التاريخي لـ لي سونغ سونغ، وهو فنان من الجيل اللاحق في منطقة 798 الفنية التي ترمز إلى الفن الصيني المعاصر بعد الثورة الثقافية؟ لقد استخدم "الزخارف الصينية" الغنية، وركز بشكل خاص على الصور الرسمية للتاريخ السياسي للحزب الشيوعي الصيني بعد عام 1949 (Lü Peng 2012: 347). هنا، سننظر في كيفية استخلاص تفسيرات متعارضة للتجريد والسرد من خلال فهم الإطار النقدي الحالي حول لي سونغ سونغ من مفاهيم التجريد والسرد والواقع المجزأ.

منذ ظهوره لأول مرة في المعارض الدولية عام 2004، لفتت أعماله انتباه النقاد الغربيين، وتمت مقارنته بفنانين تجريديين يمثلون الحداثة الغربية مثل جاكسون بولوك (Paul Jackson Pollock, 1912-1956) وروبرت رايمان (Robert Ryman, 1930-2019) من حيث خصائصه التجريدية والتعبيرية (Bündge 2015). من ناحية أخرى، لاحظ آي ويوي، الذي يمثل جيل ما بعد الثورة الثقافية، أعماله منذ بداية مسيرته الفنية، وقرأ فيها الإيحاءات في الرسم الشرقي (Ai 2014: 222). ويشير إلى أن قوة أعماله لا تعتمد على التأثيرات البصرية أو المنطق أو الضوء أو اللون، بل تنبع من الروح العميقة والعاطفة والإرادة الحرة.

من ناحية أخرى، هناك أيضًا وجهات نظر تركز على قابلية قراءة السرد المتروك في أعمال لي سونغ سونغ. على الرغم من أن تقسيم الشبكة هو عمل رمزي للحداثة الغربية التي تركز على الجماليات التشكيلية أكثر من تقليد إعادة التمثيل، إلا أن عمل الشبكة بالزيت لـ لي سونغ سونغ يتميز بأنه لا يستبعد قابلية قراءة السرد (Bündge 2019). بمعنى آخر، في حين أن استخدام الشبكة يزيد من عدم التمثيل، إلا أنه لا يمحو قابلية تمثيل المشهد التاريخي نفسه (انظر [الصورة 1] و [الصورة 9] و [الصورة 2] و [الصورة 10]). لذلك، يمكن للمشاهد أن يتعرف على المشهد التاريخي الأصلي الذي يعيد الفنان تمثيله، ويمكنه استحضار السرد التاريخي المرتبط به في تقدير العمل.

[صورة 1] نزهة هتلر مع بلوندي

[صورة 9] لي سونغ سونغ، كلب يمشي II (走狗〈二〉)، 2015، زيت على لوحة ألومنيوم

[صورة 2] زيارة الرئيس الأمريكي نيكسون للصين عام 1972

[صورة 10] لي سونغ سونغ، مشاهدة مسرحية (看戏)، 2004، زيت على قماش بالإضافة إلى ذلك، هناك من يشير إلى أنه يسلط الضوء على السرديات الصغيرة والشخصية التي تقع خارج الذاكرة الرسمية (Feng 2018). عناوين الأعمال المرفقة بالتعليقات تمنح مسافة معينة من السرديات الكبيرة التي تهيمن على الذاكرة الرسمية. من هذا المنظور، يمكن تقدير عمل [الصورة 11]. هذا العمل، الذي يصور رأسًا حربيًا نوويًا والأشخاص المحيطين به، يحمل عنوانًا يحاكي عنوان أغنية ديزني "سنو وايت" (1937) "في يوم من الأيام سيأتي أميري" (Someday My Prince will Come). في هذا الوقت، لا يتم نقل الرأس الحربي النووي، الذي يحتل مساحة كبيرة عبر اللوحة، كرمز عام للعنف الشديد والترهيب في الحرب الحديثة. العنوان المرفق بالتعليق هو تلميح، حيث يتداخل الرأس الحربي النووي مع صورة سنو وايت التي تنتظر أميرها في تابوت، والأشخاص المحيطون بها يذكرون الأقزام السبعة الذين يقلقون على الأميرة ويتوقعون استيقاظها. من هذا المنظور، يمكن تذوق الطيف الدقيق والواسع من المشاعر مثل القلق والخوف والأمل والتوقع التي يشعر بها المواطنون العاديون عند مواجهة الأسلحة النووية. 6. ضوء القمر لـ لي باي يضيء هنا اليوم، مع التركيز على الجيل اللاحق في منطقة 798 الفنية، لي سونغ سونغ_منطقة 798 الفنية

[صورة 11] لي سونغ سونغ، في يوم من الأيام سيأتي أميري (某一天我的王子将到来)، 2007، زيت على قماش

بهذه الطريقة، فإن طريقة إعادة تمثيل لي سونغ سونغ للتاريخ تسمح بإدراك كل من التجريد والسرد في وقت واحد. مفهوم "الواقع المجزأ" (Fragmented Reality, 片断的真实) الذي قدمه آي ويوي يوفر مفتاحًا لفهم هذه الازدواجية. وفقًا له، فإن عمل الشبكة بالزيت لـ لي سونغ سونغ يسمح لمائة تناقض في المشاهد التاريخية المجزأة بالتداخل بشكل معجزي لدعم بعضها البعض، مما يكشف عن حقيقة التاريخ الموجودة فقط في الأجزاء التفصيلية (Ai 2014: 219). بمعنى آخر، على الرغم من أن طريقة إعادة التمثيل مجردة من حيث الشكل لأنها تجزئ الصورة الأصلية، إلا أنها يمكن أن تحمل سردًا غنيًا للغاية من حيث أنها تسمح بإدراك التناقضات المعقدة والصدفة والعشوائية في التاريخ عندما تشكل المشاهد التاريخية المجزأة لوحة واحدة. على وجه الخصوص، يؤكد آي ويوي أن رغبة العمل في التفسير تؤدي إلى حالة تشبه التنويم المغناطيسي تترافق مع الإثارة والإرهاق، وليس التفسير المنطقي، ويسعى إلى التوفيق بين خاصيتين متعارضتين - "التجريد" و "السرد" - في تجربة تقدير الفن كعناصر تشكل "الواقع المجزأ" الذي يعيد لي سونغ سونغ تمثيله.

الدعوة إلى الزمان والمكان التاريخيين والممارسة الجمالية

كما رأينا سابقًا، أصبح لي سونغ سونغ رمزًا للجيل اللاحق في الفن الصيني المعاصر، حيث حظي باهتمام كل من الساحة الفنية الصينية والغربية، وتعددت حوله الانتقادات. سواء من وجهة نظر النقاد الغربيين الذين يسعون إلى التقاط أعماله بلغة الحداثة الغربية، أو من وجهة نظر آي ويوي الذي يرى قوة الرسم الشرقي التي تقود إلى حالة تشبه التنويم المغناطيسي، يمكننا تأكيد التوقعات تجاه الجيل اللاحق في الفن الصيني المعاصر.

في هذا القسم، سنشير إلى الانتقادات الحالية ونعتمد على مفهوم "الواقع المجزأ" الذي قدمه آي ويوي، وسنحاول تخمين عملية الممارسة الجمالية التي كافح من أجلها من خلال كلمتي "التأمل" و "العمل". رأى آي ويوي أن أعمال لي سونغ سونغ تسبب اضطرابًا عاطفيًا شديدًا يؤدي إلى حالة تشبه التنويم المغناطيسي تترافق مع الإثارة والإرهاق. ومع ذلك، فإن هذا التفسير وحده لا يفسر سبب انغماسه في مشاهد تاريخية صينية وزخارف "صينية" أخرى لفترة طويلة كمواد للعمل، مع الحفاظ على مسافة بين العمل والواقع، كما يتضح من المقابلة التالية.

في الواقع، "الواقع المجزأ" هو أيضًا تعبير يشير إلى الوضع الحالي للفن الصيني المعاصر في القرن الحادي والعشرين، بما في ذلك لي سونغ سونغ. يلتقط الناقد لو بينغ (吕澎, مواليد 1956) التغييرات في "النظام البيئي الفني" (ecology of art) الذي يواجهه الصين اليوم والمشاعر الفريدة للفنانين المولودين في السبعينيات والثمانينيات من خلال مفهوم "الواقع المجزأ" (Lü peng, 2012). أصبح الفنانون الذين لا مفر لهم من الإبحار بين الصين قبل الثورة الثقافية والصين بعدها، وبين الصين التقليدية والصين التي تراها الغرب، غير قادرين على رؤية الواقع بشكل كلي. علاوة على ذلك، مع صعود الصين كقوة عالمية متأخرة وتسارع التسويق الدولي في سوق الفن الصيني، بدأ الواقع المجزأ، وليس الكل، في الظهور كموضوع للفن.

تأمل المشاهد التاريخية

في مقابلة أجراها عام 2004 مع آي ويوي والناقد فنغ بوي (冯博一, مواليد 1960)، أجاب بأنه من الأسهل استخدام الصور الفوتوغرافية أو الفيديو لإعادة تمثيل الواقع، ولا حاجة للرسم لمعالجة الواقع بشكل مباشر (Ai&Li&Feng 2004). بالإضافة إلى ذلك، بدلاً من الإجابة مباشرة على سؤال حول سبب اختياره للمشاهد التاريخية كمواد للرسم، قدم تجربته الخاصة في رسم المشاهد التاريخية لأول مرة.

[صورة 12] لي سونغ سونغ، حفر (Digging)، 1999، زيت على قماش

فنغ بوي: هل كنت دائمًا مهتمًا بالصور القديمة التي تتناول مواضيع تاريخية؟ (حذف) لماذا اخترت أحداثًا تاريخية من فترة الحرب الثورية إلى بناء جمهورية الصين الشعبية والثورة الثقافية كمواد؟ يبدو أنك لا تستخدم هذه الصور كحقائق تاريخية بسيطة، هل أخذت في الاعتبار أنها تعكس روح العصر؟

لي سونغ سونغ: ليس بالضبط. على سبيل المثال، هناك لوحة لجنود يحفرون خندقًا، وقد رأيت الصورة الأصلية بالصدفة. وخلال النظر إلى الصورة، شعرت بالانبهار. عندما ننظر إلى الصور في الكتب، غالبًا ما نغلق الكتاب بعد فهم معنى الحدث. أعتقد أنني ربما رسمت اللوحة لأنني نظرت إلى المشهد بعناية أكبر. في الواقع، كان مشهدًا عاديًا جدًا. كان الناس يرتدون الزيتون يحفرون في أرض قاحلة. فقط بعد قراءة الشرح، علمت أنهم كانوا جنودًا متطوعين شعبيين يحفرون خنادقًا خلال الحرب الكورية. إذا نظرت إلى المشهد لفترة أطول، يمكنك اكتشاف معاني أخرى بداخله. (حذف)

كما يتضح من المقابلات المذكورة أعلاه، فإنه بدلاً من شرح أعماله وأسلوب عمله بلغة منظمة، ينقل تجاربه للمشاهدين ويمنحهم حرية الاستمتاع والتفسير. ومع ذلك، كما نظر بعناية أكبر إلى الصور الأصلية التي تحتوي على مشاهد تاريخية، يطلب من المشاهدين قضاء وقت كافٍ للاستمتاع بالأعمال. في هذا الوقت، تقدم التسميات التوضيحية تلميحًا مرة أخرى، وفي حالة العمل الذي ذكره في المقابلة ([الشكل 12])، فقد أخفى عمدًا الحقائق التاريخية من خلال إعطائه عنوانًا بالفعلة الحالية "digging (يحفر)". بمعنى آخر، لم يتبق سوى الفعل "يحفر" من حقيقة أن متطوعي الشعب شاركوا في الحرب وحفروا الخنادق خلال الحرب الكورية. يواجه المشاهد العمل متكئًا على كلمة "يحفر" الواحدة. وبهذه الطريقة، تنتقل تجربة التأمل التي طرحها عند النظر إلى الصورة الأصلية إلى المشاهد.

[الشكل 13] لي سونغ سونغ، Tempest (崩)، 2019، زيت على لوحة ألومنيوم

في العمل الأخير "Tempest" (2019)، يمكننا أيضًا رؤية العملية التي كافح فيها بين تجربة التأمل وإعادة التمثيل التاريخي. يستند هذا العمل إلى صورة من فيلم وثائقي عن زيارة نيكسون للصين عام 1972. بعد المحادثات الصينية الأمريكية التي كانت بمثابة شرارة للانفراج، التقط كبار الشخصيات من كلا البلدين صورًا تذكارية أمام لوحة "هذه الأرض مليئة بالجمال (江山如此多嬌)" (1959) التي رسمها فنانو المناظر الطبيعية الصينية في القرن العشرين فو باوشي (傅抱石، 1904-1965) وقوان شان يويه (关山月، 1912-2000)، والمعروضة في قاعة الشعب الكبرى. 6. ضوء القمر لـ لي باي يضيء اليوم هنا، الجيل اللاحق من منطقة 798 الفنية لي سونغ سونغ - منطقة 798 الفنية التقطوا صورًا تذكارية وتفرقوا، وهي صورة متوقفة من الفيلم الوثائقي في تلك اللحظة. بشكل غير عادي، أضاف تعليقًا على عمله، موضحًا أن إعادة بناء الصورة من خلال ضربات الفرشاة من لقطة متوقفة من الفيديو استغرقت وقتًا طويلاً وواجهت حدوده (Li 2019).

[الشكل 14] فو باوشي، قوان شان يويه، هذه الأرض مليئة بالجمال (江山如此多嬌)، 1959

ما يميز تعليقه القصير هو أنه يتجنب تقديم تفسير محدد لسرد العمل، على غرار مقابلة عام 2004، بخلاف ذكر أنه جلب الصورة الأصلية من الفيلم الوثائقي. بدلاً من ذلك، يذكر أولاً أن عنوان العمل مستوحى من مقطوعة بيتهوفن "Tempest" التي غالبًا ما كان يستمع إليها أثناء العمل، وفي النهاية يسرد حكاية عن فو باوشي الذي رسم الخلفية. شارك فو باوشي أيضًا في أعمال سياسية، حيث أطلق على عمله اسم "هذه الأرض مليئة بالجمال (江山如此多嬌)" الذي كتبه ماو تسي تونغ، وفي أوائل الستينيات، زار مقاطعة سيتشوان كرسول ثقافي، حيث شهد ضيافة المنطقة والطعام المحلي الجميل والجثث الميتة جوعًا في الشوارع، وترك العديد من الكتابات.

من خلال تعليقه القصير هذا، يجعل المشاهدين يقضون وقتًا أطول في الاستمتاع بالعمل. في البداية، سيبدأ المشاهد بالفضول حول الفترة الزمنية التي يشير إليها المشهد التاريخي في العمل. أو قد يتعرف على الفور على أن المشهد في العمل مرتبط بمحادثات عام 1972 بين الولايات المتحدة والصين ويتخيل جو الاجتماع بعد التقاط صورة تذكارية مباشرة وتفرق الحاضرين، أو أجواء ما بعد انتهاء الحدث التاريخي. بالإضافة إلى ذلك، يمكن إعادة بناء عام 1972 بالاعتماد على الألوان الحسية التي تنبعث من شبكات الزيت، مع النظر بالتناوب بين الشبكات الفردية التي تفصل لوحات الألومنيوم والصورة بأكملها. في هذا الوقت، إذا قرأ تعليقه، فقد يتحقق من لوحة فو باوشي المرسومة خلف الشخصيات المتفرقة، أو قد يتذكر فو باوشي الذي اختبر بنفسه ضوء وظلام وطنه حوالي عام 1960. 6. ضوء القمر لـ لي باي يضيء اليوم هنا، الجيل اللاحق من منطقة 798 الفنية لي سونغ سونغ - منطقة 798 الفنية

لا يقدم لي سونغسونغ حقائق وصفية عن المشهد التاريخي أو يكشف عن رؤيته الخاصة، ولكنه يحفز المشاهد على طرح أسئلة متنوعة من خلال مقارنة معنى الأحداث التاريخية المألوفة لديه بالعمل الفني الذي أمامه. بمعنى آخر، بدلاً من التلميح إلى حقيقة معينة حول المشهد التاريخي، فإنه يخفي عمدًا السرد المحدد للمشهد التاريخي، مما يمنحه إمكانية تفسير واسعة (Bianchi 2015). على وجه الخصوص، من خلال أدوات مثل شبكة الرسم الزيتي والتعليقات والشروحات التي تم فحصها سابقًا، فإنه يمنح المشاهد تجربة تأملية، حيث ينظر بعناية إلى أعماله، أو المشهد التاريخي الذي تم التعبير عنه كـ 'واقع مجزأ'.

إعادة التمثيل المادي للتاريخ

عملية الرسم تشبه العمل. غالبًا ما يكون مقدار العمل الذي بذلته معيارًا لتقييم عملي. بالطبع، هذا رأيي الشخصي (Li 2019).

بعد "التأمل"، "العمل" يصف العملية الملموسة التي يكمل بها لي سونغ سونغ المشاهد التاريخية المجزأة في لوحة واحدة. يذكر أحيانًا العرضية في المشهد التاريخي أو العرضية التي تظهر أثناء عملية العمل كعناصر رئيسية في العمل، ولكنه في الوقت نفسه يصف عمله كعملية تدريب وعمل من خلال تكرار طلاء الزيت على طول الشبكة المرسومة مسبقًا (Li 2015). في الواقع، عند النظر إلى عملية عمله، توجد الصورة الأصلية التي يشير إليها بجوار اللوحة، وتظهر خطوط الشبكة والأرقام على حواف اللوحة (انظر الصور 3 و 4). علاوة على ذلك، كما هو مذكور أعلاه، فهو يفهم عمله من خلال عملية العمل التي تتطلب جهدًا ووقتًا. على الرغم من أن الفن والعمل والعرضية والتكرار قد تبدو مفاهيم متعارضة للوهلة الأولى، إلا أنه في هذا التوتر، يجمع شظايا التاريخ المجزأة معًا ليقترب من الحقائق التاريخية.

[الصورة 3] مشهد عمل لي سونغ سونغ، 2015

[الصورة 4] مشهد عمل لي سونغ سونغ، 2015

بالإضافة إلى ذلك، نظرًا لطبيعة دهانات الزيت، فإن آثار العمل المضافة من خلال العمل المتكرر والمثابر تترك مادية ملموسة. الزيت المطلي بطبقات سميكة يخلق إحساسًا بالمساحة ثلاثية الأبعاد على سطح اللوحة المسطحة، وتسمح ضربات الفرشاة الخشنة الواضحة للمشاهد بتتبع كل ضربة فرشاة. علاوة على ذلك، حتى بعد اكتمال العمل، لا تجف دهانات الزيت تمامًا، مما يعطي انطباعًا بأنها قد تتغير (Maraniello 2015). يضيف إلى المشهد التاريخي مادية خام، ومن ناحية، يصبح الفهم المنطقي أكثر صعوبة بسبب إضافة الشكلية المجردة، ومن ناحية أخرى، تصبح المادية الملموسة واضحة.

[الشكل 15] لي سونغ سونغ، السفينة السوداء (黑船)، 2018، زيت على قماش

يستند عمل "السفينة السوداء" (2019) إلى صورة لسفن أسطول الهند الشرقية التابع للبحرية الأمريكية بقيادة الأدميرال بيري عام 1854، والتي رست في اليابان ([الشكل 15]). كان وصول السفينة السوداء في القرن التاسع عشر حدثًا رئيسيًا أدى لاحقًا إلى انفتاح اليابان وإصلاح مييجي، وكان أيضًا حدثًا ينذر بانقلاب معايير الحضارة في النظام العالمي إلى نظام دولي حديث. لذلك، إذا أدرك المشاهد معنى المادة في العمل، فإن فضول "لماذا استخدم فنان صيني اليابان في القرن التاسع عشر كموضوع للرسم؟" سينشأ بسبب رمزية وصول السفينة السوداء. ومع ذلك، فإن الأمواج الكثيفة المعبر عنها "مثل بلاط السقف" تجعل هوية السفينة السوداء غير واضحة (Li 2019). بالإضافة إلى ذلك، فإن الأمواج الكثيفة ليست تقليدًا للأمواج الحقيقية، بل هي انعكاس لرغبة قوية في المجهول، ويبرز تعليق لي سونغ سونغ الذي يتضمن حكاية ساموراي (يوشيدا شوان، 吉田松陰) حاول التسلل إلى السفينة قائلاً: "إذا كنتم أقوياء حقًا، فأريد أن أزور بلدكم". وبهذه الطريقة، يخلق مسافة معينة مرة أخرى من التوقعات العامة للمشاهدين.

بهذه الطريقة، تنتقل عيون المشاهدين مرة أخرى إلى الأمواج الكثيفة، ويتأخر الاستمتاع. قد ينسى المشاهدون للحظة الصورة الكاملة أثناء تتبع ضربات الفرشاة الكثيفة المجزأة بدقة وفقًا للشبكة المحيطة بالسفينة السوداء في وسط اللوحة، ثم قد يعيدون النظر في ظهور السفينة السوداء بنقل نظرهم من كل ضربة فرشاة إلى الصورة الكاملة. في هذه العملية، يشهد المشاهدون بشكل طبيعي آثار العمل التي تركها الفنان بناءً على المشهد التاريخي، أي آثار العمل. إن آثار العمل التي استغرقت وقتًا وجهدًا طويلاً، وآثار دهانات الزيت اللزجة، تصبح وسيطًا يجذب المشاهدين لنقل نظرهم ذهابًا وإيابًا على اللوحة، وتكمل "الواقع المجزأ" كعمل فني مكتمل. 6. ضوء القمر لـ لي باي يضيء اليوم هنا، الجيل اللاحق من منطقة 798 الفنية لي سونغ سونغ - منطقة 798 الفنية

في "السفينة السوداء" والأعمال التاريخية الأخرى لـ لي سونغ سونغ، فإن مادية دهانات الزيت هي تراكم للعديد من التقاليد والقصص المأساوية التي تشكل الصين اليوم (Maraniello 2015). المعارض الفردية في عام 2015 في MAMbo في بولونيا، إيطاليا، بعنوان "المادية التاريخية"، وفي متحف ولاية بادن بادن بألمانيا، بعنوان "المادة كتاريخ"، استخدمت عناوين المعارض "المادية التاريخية" و "المادة كتاريخ" للسخرية من مفهوم المادية التاريخية لكارل ماركس. يمارس لي سونغ سونغ "المادية التاريخية" الخاصة به من خلال ملء المشهد التاريخي بالمادية بضربات فرشاة قوية تترك آثار فرشاة عنيدة وهادئة وسميكة. من خلال عملية العمل التي تتطلب وقتًا وجهدًا طويلاً، فإنه يمارس إعادة تمثيل التاريخ بطريقته الخاصة، من خلال منع تفسير الاستمتاع بالعمل على أنه سياسة واقعية وتشجيع تجربة التأمل.

ضوء القمر لـ لي باي يضيء اليوم هنا

في هذه الرحلة الاستكشافية، ركزنا على أعمال لي سونغ سونغ التاريخية، وهو فنان من الجيل اللاحق في منطقة 798 الفنية في بكين، والتي ترمز إلى الفن الصيني المعاصر، واستكشفنا أسلوبه الفريد في إعادة تمثيل التاريخ. مع ارتفاع المكانة الدولية للفن الصيني بعد الثورة الثقافية وفي الوقت نفسه تجاريته، بدأ الفنانون الصينيون في التركيز على "الواقع المجزأ" بدلاً من "الكل". على وجه الخصوص، يجمع لي سونغ سونغ، وهو ممثل للجيل اللاحق، بين التجريد والسرد في المشاهد التاريخية من خلال أسلوب عمله الذي يتخذ مشاهد التاريخ الصيني الحديث والمعاصر كخلفية، ويقسمها إلى شبكات، ويضيف الألوان باستخدام دهانات الزيت السميكة.

على وجه الخصوص، ركزنا على الكلمات المفتاحية "التأمل" و "الممارسة المادية" لتأكيد الدافع وراء اهتمامه المستمر بالمشاهد الهامة في التاريخ الصيني المعاصر مع الحفاظ على مسافة معينة بين العمل والواقع. في الواقع، يستخدم العديد من الأجهزة في أعماله لجذب المشاهدين إلى التجول حول العمل لفترة طويلة. بالإضافة إلى ذلك، فإن آثار عمله، التي تحمل آثار عمله، تترك آثار عمله في طبقات سميكة من دهانات الزيت، مما يجعل المشاهد يعيد بناء مشهد تاريخي مجزأ من خلال نمط الشبكة.

يُظهر عمل عام 2019 <تأمل في ليلة هادئة (靜夜思)> جوهر الممارسة الجمالية للتأمل والعمل. يرسم العمل قصيدة من خمسة أحرف من أربعة أسطر للشاعر لي باي من أسرة تانغ <تأمل في ليلة هادئة (靜夜思)> باستخدام تقنية شبكة الرسم الزيتي (انظر الشكل 16).

تقسم الشبكة المكونة من عشرين خانة كل حرف من أحرف القصيدة المكونة من خمسة أحرف وسبعة أحرف. على وجه الخصوص، يقسم هذا العمل الشبكة بشكل أكثر وضوحًا من أعماله الأخرى، مما يعطي انطباعًا بأن كل شبكة مكتملة بحد ذاتها. داخل كل شبكة، يتم التعبير عن ضربات الفرشاة بترتيب اتجاهي، ويتم التعبير عنها بإضافة الإحساس ثلاثي الأبعاد للوحة الألومنيوم. على وجه الخصوص، ترتبط الأحرف الصينية المقابلة في قصيدة لي باي التي كانت بمثابة الدافع بشكل طبيعي، مما يجعلنا نقرأ القصيدة، وبالتالي العمل، حرفًا بحرف، وشبكة بشبكة. حتى المشاهدين غير المعتادين على منطقة الثقافة الصينية للأحرف يمكنهم مقابلة قصيدة لي باي من خلال أعماله.

[الشكل 12] لي سونغ سونغ، قصيدة ليلة هادئة (靜夜思)، 2019، زيت على لوحة ألومنيوم لي باي، قصيدة ليلة هادئة (靜夜思) 床前明月光، ينظر إلى ضوء القمر المنعكس أمام السرير ضوء القمر يضيء أمامي كالصقيع على الأرض 疑是地上霜.

اعتقدت أنه الصقيع على الأرض.

أرفع رأسي وأنظر إلى القمر الساطع

أخفض رأسي وأفكر في وطني.

مرة أخرى، لم يضف تعليقًا على الدافع وراء استخدام قصيدة لي باي أو تفسيرًا للكلمات الشعرية في هذا العمل. ومع ذلك، في عام 2019، استمر في عمل شبكة الزيت الخاصة به باستخدام أكثر الأعمال الكلاسيكية من بين دوافع "الصينية"، وهي قصيدة لي باي التي يفكر فيها في وطنه. كما رأينا أعلاه، في عالم الفن المعاصر، يمكن أن يتم تحميل دوافع "الصينية" أو الفنانين الصينيين بشكل مفرط بالمعنى في سياق الجدل السياسي وأنماط النقد، بدءًا من المركزية الغربية ومناهضة المركزية الغربية، والديمقراطية والسلطوية، والرأسمالية والاشتراكية، بناءً على أصلهم وحده، وفي الوقت نفسه، قد يتم التقليل من الاهتمام بالعمل نفسه. في سياق النقد هذا، بينما يستخدم باستمرار دوافع "الصينية"، فإنه يكافح لجعل المشاهدين يقضون وقتًا طويلاً في مواجهة العمل، بحيث لا يتم اختزال عمله التمثيلي إلى رسالة سياسية محددة.

اليوم، تتنافس معايير الحضارة مرة أخرى في سباق جديد. هنا، يشير اتجاه السباق الذي يشير إليه لي سونغ سونغ إلى مراقبة هذه اللحظة التاريخية بعناية، كما لو كنا نفحص كل ضربة فرشاة. قد تبدو تجربة التأمل غير سياسية، لكنها أطول ممارسة سياسية مستدامة من حيث قضاء وقت طويل في النظر إلى المشهد التاريخي. وعملية العمل التي تتضمن تكرار الطلاء ضربة بضربة هي رحلة هادئة ومركزة للدخول إلى الزمان والمكان التاريخيين. 6. ضوء القمر لـ لي باي يضيء اليوم هنا، الجيل اللاحق من منطقة 798 الفنية لي سونغ سونغ - منطقة 798 الفنية المراجع أوراق بحثية باللغة الكورية كوون إيون يونغ. 2009. "دراسة تاريخية فنية للهوية الثقافية للفن الصيني المعاصر:

العلاقة بين التغيرات السياسية والاجتماعية والفن بعد عام 1978"،

مجلة تاريخ الفن 33، 325-357.

نام كي بوم. بانغ يوي. 2010. "حدود تطوير منطقة 798 الفنية في داتشانغزي، بكين"،

وقائع المؤتمر الأكاديمي لجمعية الجغرافيا الإقليمية الكورية، 67-72.

بارك إيل وو. 2014. "اتجاهات وتحديات الفن الصيني المعاصر"، مجلة الدراسات الدولية، 22،

123-146.

بارك جونغ هي. 2012. "تجديد المساحة وصراع الذات: منطقة 798 الفنية في داتشانغزي، بكين"،

الدراسات الإنسانية الصينية، 51، 517-538.

يون جاي غاب. 1996. "قضية قصر يوانمينغ والفن الصيني المعاصر"، عالم الفن، 72-79. تشوي بيونغ شيك. 2005. "التغيرات والاتجاهات الرئيسية في الفن الصيني المعاصر بعد الإصلاح والانفتاح -

تجارب جيل الشباب وعالمهم الفني"، فنون شرقية، 10، 6-42. كتب ومترجمات باللغة الكورية آي ويوي، ترجمة أوه سوك أون. 2014. "مدونة آي ويوي"،

ميميسيس.

وو هونغ، ترجمة مينغ هي جي وجانغ وان سيوك. 2011. الأعمال والمعارض، مونسا تشول. جاك رانسيير، ترجمة بارك يونغ أوك. 2016. "أشكال التاريخ"، جلهاري. تشين تشوان شي، ترجمة آن يونغ جيل. 2004. "فو باوشي: سيد الرسم الصيني في القرن العشرين"،

سي جونغ آرت.

أوراق بحثية باللغة الإنجليزية هانكوكس، سيمون. 2012. "الفن والنشاط والخيال الجيوسياسي: بذور عباد الشمس لآي ويوي"، مجلة

ممارسة الإعلام، 12 (3)، 279-290.

كراوس، روزاليند. 1979، "الشبكات"، أكتوبر. 50-64.

Krauss, Rosalind. 1979, “Grids”, October. 50-64.

لو، شيلدون شياو-بينغ. 1997. "العولمة ما بعد الحداثة: المفكر والفنان وشرط الصين"، حدود 2،

24 (3)، 65-97.

سوليفان، مايكل. 1999. "الفن في الصين منذ عام 1949"، مجلة الصين

الربع سنوية، 159، 712-722.

وانغ، نينغ. 1997. "رسم خرائط ما بعد الحداثة الصينية"، حدود

Wang, Ning. 1997. "The Mapping of Chinese Postmodernity", boundary

2، 24 (3)، ص 19-40.

تشانغ، أ. ي. 2019. "وضع المناطق الفنية ضمن الأسواق: دراسة حالة

دراسة منطقة فنون 798 في بكين”، المجلة الدولية

للبحث الحضري والإقليمي 43(6)، 1028-1045.

كتب باللغة الإنجليزية 6. ضوء القمر لـ لي باي يضيء هنا اليوم، مع التركيز على الجيل اللاحق لي سونغسونغ في منطقة فنون 798_منطقة فنون 798 بوندج، هندريك محرر. 2015. لي سونغسونغ: المادية التاريخية،

بيليفيلد: دار نشر كيربر.

هوانغ، دبليو، كايكسوان سي. 2010. 798: داخل منطقة الفن الصينية، جنوب سان

فرانسيسكو: دار نشر لونغ ريفر.

لي، سونغسونغ.، باباروني، ديميتريو.، آي، ويوي. 2013. لي سونغسونغ: لقد

خنا الثورة، لندن: بيس لندن.

لين، شياوبينغ محرر. 2009. أطفال ماركس وكوكا كولا، هونولولو:

مطبعة جامعة هاواي.

لو، بنغ. 2012. الواقع المجزأ: الفن المعاصر في القرن الحادي والعشرين

الصين، ميلانو: دار نشر تشارتا.

راتنام، نيرو. 2004. “الفن والعولمة”، في جيل بيري وبول

وود محرر، موضوعات في الفن المعاصر، لندن: ييل

مطبعة الجامعة، 277-313.